Будет ли солнце в аистовом гнезде? / "Свидание в предместье" в Театральном центре «Вишневый сад»

Выпуск №6-256/2023, Премьеры Москвы

Будет ли солнце в аистовом гнезде? / "Свидание в предместье" в Театральном центре «Вишневый сад»

Фильм Виталия Мельникова 1975 года с блистательным Евгением Леоновым в главной роли стал любимым не для одного поколения, и надо обладать незаурядным мужеством, чтобы сегодня браться за постановку «Старшего сына» А. Вампилова. Таким мужеством, несомненно, обладает Татьяна Архипцова, поставившая эту, уже классическую, пьесу в Театральном центре «Вишневый сад». Для спектакля было выбрано одно из ранних ее названий - «Свидание в предместье». Т. Архипцова искала особую интонацию для сценического воплощения истории, в которой случайный обман парадоксальным образом приводит к родству, казалось бы, чужих друг другу душ. В поиске помогли Юлий Ким, Татьяна Горчакова и Юрий Коваль, написавшие к спектаклю ряд песен, участвующих в «строительстве» его атмосферы, создающих его музыкальную основу. Юлий Ким, автор большинства зонгов, уже не первый раз сотрудничает с Татьяной Архипцовой. Несколько лет назад он придумал замечательные песни к ее спектаклю «Дорога цветов» по пьесе В. Катаева, поставленного в театре «АпАРТе» (который, увы, был уничтожен слиянием с Театром на Таганке). В каждой работе Архипцовой чувствуется школа Петра Наумовича Фоменко. В «Свидании в предместье» - тоже. Петр Фоменко и Юлий Ким были дружны, и, получается, творческое содружество с Кимом Архипцова получила как бы в наследство от своего учителя.

Действие начинается с непринужденного выхода артистов прямо из зрительного зала и своеобразного пролога - полушутливого представления персонажей. Аккорды Ю. Кима независимо от возраста артистов придают ему дух студенческого спектакля. Вообще, этот пролог - своеобразный доверительный договор компании актеров-друзей со зрителями: мы свои, мы - такие же, как вы, мы - одни из вас.

...В далеком уже 1987 году в Иркутске проходил чуть ли не первый Вампиловский фестиваль. 50-летие (всего-то!) со дня рождения выдающегося драматурга. К тому времени главный режиссер Иркутского ТЮЗа Вячеслав Кокорин добился присвоения театру имени Александра Вампилова и показал на фестивале спектакль «Предместье» - именно под таким названием шел в Иркутском ТЮЗе «Старший сын». Это был трагический спектакль о несостоявшейся жизни. В нем, казалось, витал дух Достоевского. Сарафанов был облачен в неизменное черное пальто, вампиловские персонажи были погружены в атмосферу мрака и тревоги. И неслучайным виделось это раннее название пьесы - «Предместье». Было ощущение, что герои живут не в каком-то месте, а в пред-местье, в некоем пред-пространстве, они обречены лишь на недо-жизнь, а полной, настоящей жизни здесь быть и не может...

Конечно, спектакль Архипцовой - не такой. И все же появление «предместья» в названии - тоже имеет свои основания. Первое, что бросается в глаза в сценографическом решении Александра Петрова - отсутствие уюта. И неважно, где разворачивается действие: в интерьерах квартиры Сарафанова или во дворе. Герои Вампилова впрямую не заявляют о чувстве неприкаянности, неустроенности жизни, но оно будто растворено в самом пространстве их обитания. Самые красноречивые в этом смысле - два дерева, половина веток которых - засохли, они без листвы, на каких-то - пробилась весенняя зелень, но ощущения весны не возникает. Тем более, что на деревьях одновременно - установленные радио- и телеантенны и пустые аистовые гнезда. Урбанизм явно побеждает натуру. И хотя аисты традиционно гнездуются на крышах, близ человека, оксюморон c антеннами явно не создает гармонии, а звучит отчетливым диссонансом. Кроме того (и это едва ли не самое существенное!) деревья - без корней, технически они установлены на платформы на колесиках. Персонажи то и дело их катают, перемещая из стороны в сторону, Сильва во втором акте даже танцует с деревом, как с партнершей. Занимающийся фотоохотой за Макарской Васечка использует его как укрытие... Легко передвигаемые деревья, как и герои Вампилова - не укоренены, перекати-поле, жизненные опоры ускользают от них. Во дворе стоит столб - опора линии электричества, он как раз недвижим, но настолько неказист и непоэтичен, что вносит свою весомую лепту в образ того самого «предместья». Справа и чуть в глубине - остов тупика давным-давно заброшенной железнодорожной ветки, он будто врос в стог сена. Он не исчезает, даже когда действие происходит в доме Сарафановых. Тупик жизни?..

Весенние вечера в Сибири - холодные, климат континентальный. У Бусыгина и Сильвы зуб на зуб не попадает. Поначалу думаешь, что Георгий Марченко и Алексей Сахаров немного «плюсуют» в демонстрации своего состояния, но потом понимаешь, что его не может быть «чересчур», ведь снедающий их холод - по сути, исходное событие пьесы, желание согреться - главный их двигатель, ведущий к обману простодушного Андрея Григорьевича Сарафанова. Кроме того, театр не скрывает, а, напротив, подчеркивает: перед нами - всего лишь игра. Г. Марченко легко выходит из роли для того, чтобы под гитару спеть песню про то, как холодно бедному студенту. И вместе с тем, по мере развития действия понятия «холод - тепло» обретают метафорическое звучание. Работая над «Тремя сестрами», Вл. И. Немирович-Данченко, определял зерно спектакля - «тоска по лучшей жизни». Зерно «Свидания в предместье» можно определить как тоску по душевному теплу. Она живет практически в каждом персонаже. Васенька в исполнении Алексея Коваля с полоборота верит в обретение единокровного брата и искренне радуется этому. Он может судорожно схватить Макарскую за лодыжку, завладеть ее туфелькой, его подростковая влюбленность бывает смешной, но он не может не вызывать сочувствия. Его «тоска по душевному теплу» бросает отсвет на его фатально не разделенную страсть. Думается, артисту не стоит переживать, что он недостаточно убедителен в проживании душевных перипетий шестнадцатилетнего юноши и подкреплять показ возраста угловатой прыжковой пластикой. Внешний рисунок роли украшен ею явно избыточно.

Сильва Алексея Сахарова и Бусыгин Георгия Марченко внешне - «лед и пламень». У Бусыгина - взлохмаченная шевелюра и светлый мешковатый костюм, у Сильвы - короткая стрижка почти под «чисто конкретного» пацана и джинсы в стиле клеш. При всем обаянии Сильвы его притязания предельно конкретны: просто согреться, просто выпить, просто найти ночлег, а если удастся юркнуть под бок местной аппетитной красавицы - это верх удачи. Тем не менее, персонаж у А. Сахарова получается объемным, он, скажем, может в искреннем порыве наброситься на бестактного Кудимова, раскрывающего «тайну» Сарафанова о работе на танцах и похоронах.

Бусыгин, поначалу кажущийся легкомысленным, втягивается в водоворот вранья, но шаг за шагом душа его начинает сопротивляться. Г. Марченко очень точен в проживании душевных смятений своего героя. Мы видим, как возникает и постепенно растет в нем привязанность к семье Сарафановых, как зарождается влюбленность в дочку Сарафанова Нину, как невыносимо для него одновременно любить ее и быть ее «братом». Именно это чувство не позволяет Бусыгину поддерживать принятую всеми и даже ставшую удобной ложную идею кровного родства и, наоборот, помогает обрести то самое родство душ.

Алина Мазненкова играет Нину энергичной и целеустремленной пленницей собственных решений. Ее намерение выйти замуж за Кудимова и уехать в чем-то рифмуется с желанием Ирины из «Трех сестер» связать свою жизнь с нелюбимым Тузенбахом и уехать на кирпичный завод. Сестры Прозоровы рвались в Москву, вампиловские Сарафановы: и Нина, и Васенька, и сам Андрей Григорьевич, - тоже порываются покинуть пред-местье, полагая, что где-то там их ждет другая, счастливая судьба. Их останавливает встреча с «обманщиком» Бусыгиным. Мы видим, как в Нине А Мазенковой прорастает к нему симпатия, обретая полнокровность настоящего чувства. Важная веха на этом пути - придуманный режиссером танец под пластинку на радиоле 60-х годов прошлого века. Звучит популярна тогда песня из индийского кино «Бродяга». Затеянная Ниной уборка выливается в заводной и одновременно лирический танец...

Радиола «выстрелит» в спектакле еще один раз, когда кларнетист Сарафанов поставит пластинку с записью партии кларнета из «Раймонды» А. Глазунова, а настаивающий на своей правде Кудимов будет ее останавливать. Во время спора это повторится несколько раз, завораживающая музыка будет то прерываться, то звучать снова. Вообще, те Кудимовы, которых мне приходилось видеть раньше, могли быть сыграны вполне убедительно, с туповатой убежденностью в своей правоте, узким душевным горизонтом, со строгим внутренним регламентом, которому подчинены даже непредвиденные эмоции. Это все есть и в Кудимове Тимофея Якомульского, но роль стала одной из самых заметных в спектакле благодаря качеству, которое ранее ускользало от прежних исполнителей, - юмору. Нет, конечно, речь не о том, что чувство юмора становится присущим персонажу. С юмором на него смотрят артист и режиссер. Кудимов в исполнении Т. Якомульского разговаривает не иначе, как с повышением интонации в конце каждой фразы, что сразу делает образ бравого курсанта смешным и нелепым. Бусыгин и Сильва тут же подхватывают его интонации и передразнивают Кудимова, чего он, однако, не замечает. В найденном Якомульским рисунке нет ничего карикатурного, это, скорее, дружеский шарж.

Не откажешь в юморе и актрисе Алёне Дроздовой. Ее Макарская - яркая и привлекательная, вроде бы и не скажешь, что она - секретарь местного суда. Ей вполне бы подошла более романтическая профессия, например, артистки эстрады, да и создатели спектакля поручают ей жестокий романс «Не подходи ко мне», который она исполняет с залихватским мастерством и не без элементов пародии. Она садится за специально сооруженный рояль, вернее, за его «экзоскелет», и сама себе «аккомпанирует». Рояль - без клавиш, молоточков и струн, это лишь контур, остов рояля. Еще один символ недо-жизни. Одиночество Макарской преображает ее тоску по душевному теплу в тоску по принцу на белом коне, но приходится довольствоваться интрижкой с Сильвой, однако, и из нее ничего путного не получается, надежды оказываются пустыми, как тот самый рояль...

Впрочем, у «скелета» рояля есть антипод - на правом фланге авансцены стоит настоящее пианино. На нем никто не играет, но это - «сакральное» место. Именно здесь Сарафанов ведет с Бусыгиным самые сокровенные разговоры, здесь он признается «обретенному сыну», что сочиняет музыку. И здесь впервые режиссер вместе с вампиловским тестом передает Сарафанову чеховский - из «Трех сестер»: «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас». Интонация Вадима Райкина - Сарафанова доверительна и светла, в ней нет горечи, в ней есть спокойное и стоическое осознание своей миссии.

При всей ансамблевости спектакля, его главная актерская удача, конечно, - работа В. Райкина. Его герой погружен в драму доживания нереализованной жизни, но он всеми силами пытается не делать из этого драмы, в смысле - не показывать ее окружающим. «Неси свой крест...», - мог бы повторить он вслед за Ниной Заречной. Его будто бы уже размеренная жизнь натыкается на явление «старшего сына», принятие которого Райкин мастерски показывает, нет, проживает как процесс со своими важными этапами: от отвержения, через оторопь до блаженной радости, когда слышит заветное имя Галина из уст Бусыгина. Состояние Сарафанова Райкина в этот момент трудно описать другими словами - именно блаженная радость. А потом мы узнаем от Нины, что мать ее и Васеньки, стало быть, бросившая мужа и детей жена Сарафанова, иронически называла его «блаженным»... А сколько нежности у Сарафанова Райкина в робкой попытке отцовской ласки - поцелуе в голову спящего Бусыгина...

Когда Сарафанов говорит: «Я репетирую!» - и артист Райкин уходит за кулисы, начинает звучать кларнет - та самая тема из «Раймонды». Кларнет звучит великолепно! И начинаешь понимать, что Сарафанов - талантлив! И вполне возможно, его несправедливо уволили из филармонического оркестра. И произошло-то это всего полгода назад. И может, не так уж не удалась его жизнь?

В неуютном пространстве, где обитают герои спектакля, порой появляются очаги тепла. Висевший в «уличных» сценах под колосниками абажур опускается, фотографии из семейного альбома Сарафановых проецируются на занавеске, даже развешенные на прищепках, недавно напечатанные Васенькой фотографии Макарской, и стоящий на столе старый фотоувеличитель вносят свою толику теплой энергии.

Каким-то удивительном образом ею окутаны и персонажи с маленькими ролями: обаятельный, с хитринкой, Сосед - Янис Якобсонc и две Подруги - Мария Ильякова и Ксения Роменкова.

В конце спектакля Т. Архипцова вновь поручает Сарафанову чеховский текст, на этот раз из монолога Сони («Дядя Ваня»): «Мы проживем длинный ряд дней, долгих вечеров /.../ наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит весь мир...» Райкин произносит монолог столь пронзительно, что, кажется, вампиловские герои обретают судьбу чеховских. Для режиссера эта мысль - едва ли не самая значимая, ведь не случайно Т. Архипцова в финальной сцене усаживает их играть в лото, как это делают персонажи «Чайки». Правда, все помнят, что именно во время игры в лото стреляет в себя Константин Треплев. В пьесе Вампилова никто с собой не кончает, но при таком мизансценическом решении, осадок, что называется, остается... Камертоном для спектакля в Театральном центре «Вишневый сад» стал не Достоевский, а Чехов. Двойной чеховский финал в «Свидании в предместье» подкреплен трогательной песней Юлия Кима «Отчий дом, общий дом...» - звучит голос самого автора.

...У Вампилова есть рассказ «Солнце в аистовом гнезде». Его герой, мальчишка Витька каждый вечер смотрит, не закатится ли солнце в аистово гнездо. В спектакле «Свидание в предместье» ни в одном из гнезд солнца нет. А вот будет ли? Похоже, это зависит от того, какими будем мы.

Фото Александра РОССОСЛОВСКОГО

Фотогалерея