«Пучина эта была – сама жизнь»/ Молодежный фестиваль «Будущее театральной России»

Выпуск № 2-122/2009, Фестивали

Расскажем о наиболее значимых спектаклях, интерпретациях русской классики, избрав важнейшие составляющие прочтения классики в природе театральной школы – выявление собственно театральной, игровой природы драматического текста (Гоголь, «Носъ», «Игроки»), их контекстов, психологической (Лев Толстой. Сцены), философской и идеологической (Достоевский, «Братья Карамазовы») констант, предстающих в неожиданных измерениях. В гравитационном поле фестивальных спектаклей по русской классике полнота смысла обреталась лишь тогда, когда представала во всем объеме. Человек проживает свою жизнь с точки зрения своего смыслового целого, стремясь обрести себя подлинного, найти истину. Это доказывает и статус спектаклей, и круг эстетических проблем, которые они развивают.

Сбежал пудель черной шерсти…

Пожалуй, впервые в нашем театре «Нос» Н.Гоголя прочтен столь концентрированно, без односторонних фрейдистских изысков, а со всеми смыслами, которые к нынешнему времени проявило знание о Гоголе. Олег Герасимов (актерско-режиссерский курс Валерия Фокина и Марины Пантелеевой, Театральный институт им. Б.Щукина) поставил «Нос», убедительно усмотрев в нем контексты других гоголевских произведений, мотивы «Мертвых душ», «Записок сумасшедшего», «Шинели» и даже «Фауста» Гете. Спектакль разгадывал извечную «загадку» Носа и «тайну Лица». Щукинцы отвечают на вопрос, почему сбежал Нос от майора Ковалева, открывают причину двоения сознания, его смещения из мира реального в воображаемый. В спектакле это персонифицируется в появлении двойника майора Ковалева – реального Носа.

Двоение изначально задано Гоголем: Ковалев — майор и одновременно коллежский асессор. Явившись в столицу, Ковалев (Александр Солдаткин) претендует на должность вице-губернатора Петербурга (отчего бы и не генерал-губернатора?). Или мечтает о невесте с неимоверным приданым в двести тысяч рублей! При вполне обыденном существовании, явный самозванец. Он фантастически возносится в своих амбициях – ибо для него это музыка сфер. Так незаметно произойдет не просто исчезновение носа с лица майора Ковалева, а вместе с носом и лица… Произойдет отделение Носа от лица. Явится собственно Нос (Тихон Жизневский) — броское, эффектное, ослепительное воплощение невиданной оголтелой пошлости. Нос Жизневского явлен – не в мундире, но в цивильной одежде, фрак на нем так и сияет, так же, как и его физиономия, и огромные глаза, пожирая мир, обалдело озирают окрестности. Ковалев и Нос – двойники. Отличие, однако, сразу же бросается в глаза. Слишком велик контраст обыденной скуки жизни майора Ковалева и парадности жизнеустройства Носа. Торжественный выезд Носа на Невский. Вознесшийся до небес, облеченный властью, Нос катит по сцене в царском экипаже. Важный, напыщенный, почти эпохальный герой, и оттого — невероятно смешной, дурацки-царственный, глупо-величественный. С дамой сердца, госпожой Подточиной, а она, его красотка, — та самая… влюбленная в черта… Нос — Хлестаков, Нос — Чичиков… Нос — Поприщин…

Никогда никто не жалел майора Ковалева. Никогда никто не видел Ковалева жестоко страдающим и мучающимся существом. Оставшись без носа, а значит, без лица, Ковалев вдруг ощущает поистине экзистенциальное одиночество, всеохватную заброшенность и покинутость, богооставленность. О.Герасимов впервые выводит майора Ковалева Башмачкиным, маленьким человеком, которого мучают и распинают. Его кровать – ложе, лобное место, основание распятия… Спальное ложе поднимется вертикально, и Ковалев — подвешенный и дергающийся в муках черный грешник на белом фоне, предстанет как грешник на Страшном Суде, в судорогах своих прегрешений. Самое время вспомнить о Боге. И, кажется, Ковалев готов изменить себя, восстать против своего прошлого, «заново родиться» в любую минуту. «Оставьте меня, я же брат ваш!…»

Кто помнит в гоголевском «Носе» колдовское: «Сбежал пудель черной шерсти. Кажется, что бы тут такое? А вышел пасквиль: пудель-то этот был казначей, не помню какого-то заведения…» «Сбежал пудель черной шерсти!» В спектакле это прозвучит как гром среди ясного неба. О.Герасимов это акцентирует, выделяет. И чиновник (Азамат Нигманов) уже завертелся как волчок, завинтил, заюлил, и стал чиновник не чиновник, а тот самый казначей дьявольской масти — пудель черной шерсти, или черт Ивана Карамазова, что возникнет в другом спектакле фестиваля. Но это – гоголевский черт. Нос, увиденный как явление соблазна и соблазнителя, ловца душ.

Черного пуделя Гоголь, пожалуй, одним из первых в русской литературе ввел в оборот, заимствовав мотив «Фауста», соединив пуделя и казначея (дьявол у Гете служит и казначеем, пустившим в ход бумажные деньги, отчего разорилось государство).

В отличие от этого, верткого и юркого, его собрат, другой чиновник - близорук, ему ни пуделя, ни дьявола не видать… Когда Нос все-таки поймают на границе, его доставят в жилище Ковалева в деревянном ящике, весьма похожем на шкаф. Шкаф, как и кровать, – трансформер. Шкаф-футляр — гроб. Вертикаль и горизонталь меняются. Пойманный Нос заперт вертикально в шкафу, а потом запечатан в деревянной горизонтали. Нос – как и футляр — становится деревянным, он уже почти мертвец. Оказавшись во гробе, Нос – Т.Жизневский откинет крышку. Его инфернальный хохот прошибет Ковалева до холодного пота, пока Ковалев, не выдержав, не пришибет его гробовой крышкой. Пока слуга Иван не придет с лопатой. Лопата – сугубо материальна, с налипшими кусками глины, — убедительное доказательство, что Нос, наконец, зарыт, исчез, сгинул. Нет его на земле…

Ковалев блаженно щурится от дневного света, сидит в большом чане, горячий пар обдает его тело, слуга обливает его чистой водой… Обретение лица и очищение от скверны бытия происходят одновременно. Можно свободно вздохнуть, стать, наконец, самим собой, ведь бесы уже изгнаны. Стало быть, речь идет о воскрешении, о возможности перерождения, «восстановления погибшего человека»? Спектакль лишь дает намек на эту возможность… Нос не явится снова в мир. Явится все тот же, изначальный Ковалев – глупо-величественный, амбициозно-надменный, победительно ухмыляющийся… Все при нем, он счастлив – он остался с носом.… Все повторяется сызнова.

Господа Замухрышкины

«Игроки» Н.Гоголя в постановке Татьяны Казаковой (Театр Комедии им. Н.П.Акимова. Выпускники СПГАТИ, курс Т.Казаковой), в отличие от «Носа», по своему облику — работа учебная, отчетливо не постановочная. Здесь нет ни мифопоэтических изысков, ни концентрированных гоголевских метафор. Правда, явление героя в мир, пожалуй, единственное в спектакле, приближенное к гоголевской поэтике, к его фантастике, мистике, гротеску. Если коллежский асессор Ковалев видит себя вице-губернатором, то Ихарев – Денис Зайцев, карточный шулер и мистический игрок, жаждет оставить в дураках все человечество. Царственный выход Ихарева – черного бархата длиннополое роскошное пальто, высокий цилиндр, лик инфернальный и диаволический… Ихарев – гений, Наполеон, хочет завоевать мир. Далее спектакль развивается по законам бытовой драмы, с некоторым налетом мелодраматических оттенков.

Здесь идет бесконечная примерка масок - социальных ролей, которые разыгрывают Ихарев перед шулерами, шулеры — перед Ихаревым. Спектакль театрален, персонажи пестры и нарядны, вальяжны, курят трубки, пьют, мечут банк… Все эти якобы кутящие офицеры, юные пьяные гусары (младший Глов – Владимир Голев, испуганный однажды на всю оставшуюся жизнь, не похожий ни на какого гусара, жалкенький, но от своей жалкости – игрок яростный и фанатичный). Все эти герои - якобы помещики, полковники, лакеи, псевдонесчастные, псевдозамученные и оттого вполне жизненные конторские (Псой Стахич – Александр Корнеев), все они — маски без лица, одним словом, господа Замухрышкины… Тотальный мир шулеров Замухрышкиных, заполонивших страну. Кому сочувствовать? Кому сострадать? Авторский взгляд горек и мизантропичен, вся Россия – «надувательная» страна, мир игры, колоды крапленых карт… Зрители готовы сочувствовать Ихареву, павшему жертвой обмана. Если бы он сам не разыгрывал ту же партию. Везде и всюду персонажи одной масти, превратившиеся – кто в карамазовское насекомое, кто в «самолюбивую ничтожность...»

«Были бы братья, будет и братство…»

Главное в спектакле «Братья Карамазовы» (Уфимская государственная академия искусств им. З.Исмагилова. Режиссер-педагог, автор инсценировки, художественный руководитель курса - профессор Т.Д.Бабичева) — мысль о борьбе веры и безверия внутри дома Карамазовых, внутри одной, отдельно взятой души, поединок рационального и иррационального знания о человеке. Братья непрерывно спорят друг с другом, с отцом, с миром, с самим мирозданием, с Богом.

«А меня Бог мучит, — признается Митя Карамазов (Д.Шанев). — Одно только это и мучит. А что как его нет? Что, если прав Ракитин, что это идея искусственная в человечестве? Тогда, если его нет, то человек шеф земли, мироздания. Великолепно! Только как он будет добродетелен без Бога-то? Вопрос! Я все про это. Ибо кого же он будет тогда любить, человек-то? Кому благодарен-то будет, кому гимн-то воспоет?»

Основной вопрос Русской Трагедии, по о. Сергию Булгакову, — с Богом или без Бога? Для режиссера-педагога спектакля Тансулпан Бабичевой - и сам Ф.М.Достоевский, «дитя века – дитя неверия и сомнения», и герои «Братьев Карамазовых» проходят те же мучительные пути, доискиваясь оснований веры.

В спектакле уфимцев много свежеструганного дерева, нежного и ненадежного. Перекидные доски, дощатые настилы, обрывы, мостки, хрупкие и хлипкие… Ступая на них, герои теряют равновесие, предъявляя сомнения миру. И мир утратил равновесие и пошатнулся, как пошатнулась вера. И отец, и все братья - и Дмитрий, и Алеша, и Иван, и Смердяков – все, каждый по-своему, – юродивые… Но ради ли Христа юродивые?..

Режиссер-педагог, выстраивая пространство романа как будто через вполне бытовые сцены и диалоги, раскрывает важнейшие для понимания Достоевского философские, религиозные и поэтические измерения бытия. Вызывает уважение и объем работы (десять больших романных эпизодов, охватывающих наиболее стержневые темы и идеи романа), и целостность инсценировки, и попытка молодых проникнуть в мир Достоевского. Для уфимцев важна мысль о возможности воскрешения человеческой души после грехопадения. Митя (Д.Шанев) скорее умудрен жизнью, достаточно рассудителен, борение необузданной воли и порывов страстей зреет в герое медленно, проявляясь по-настоящему в сцене «Мокрое». Иван Карамазов (И.Трифонов) увлекает своим внутренним неспокойным миром, но в дальнейших сценах его внутреннее напряжение уходит. Черт к Ивану так же явится из шкафа, как Нос у щукинцев, но Иван не находит в себе сил сражаться с ним. Слабо пытаясь возражать своему оппоненту, он изначально готов к сдаче позиций. Убедителен Алеша Карамазов (Д.Гусев) – физически не столь крепкий, но с глубинной силой веры, живущей в нем.

Событие спектакля – Грушенька (Е.Родина), вся из романа, пышная русская красавица, гордая, решительная, порой бесцеремонная, кающаяся, любящая… Эта Грушенька на крыльях полетит к Мите в Мокрое, а в Мокром запоет пронзительную русскую песню так, что у зрителей перехватит дыхание. И это даст Алеше право сказать: «Она выше любовью, чем мы»... (Добавим, что Евгения Родина приглашена в труппу Волковского театра).

И все-таки сценическое бытие братьев слишком приземлено, вопреки поэтической природе прозы Достоевского, сгущенным смыслам ее образно-философских начал. Нет смятения «надрывов» и «катастроф». Кажется, что либерал Ракитин, который давал советы Мите Карамазову ради блага людей хлопотать не о всяких там философиях и возвышенных материях, не о Боге и душе, а о правах человека и понижении цен на говядину, добился своего…

Все спорят о божественном, только Федор Павлович (А.Трунов) думает о «животном». Провокатор по рождению, в бордово-красном халате и белом колпаке, агрессивно-ироничный, с неожиданной крысой на плече. Серая крыса с белой мордочкой, ручная, смышленая, умница-симпатяга, становится примадонной в сцене «За коньячком». Она уверенно сбегает на стол по рукаву Федора Павловича, активно закусывает, аккуратно угощается из тарелок салатом-винегретом, бутербродами с колбасой, привстав на цыпочки, прикладывается к стакану с «коньячком»… После чего вновь комфортно устраивается на плече у Федора Павловича. «Карамазовское насекомое» превратилось в карамазовскую крысу… Образная мысль — на поверхности. Это вам не виртуальный пудель черной шерсти, в силу чего зрители устремляют внимание исключительно на крысу, и вовсе отключаются от философских проблем диалога… Пример поучительный для театральной школы в целом (хотя всем давно известно про живую кошку или козу на сцене). Задумано лихо, но достаточно было лишь секундного появления сего инфернального существа…

«Были бы братья, будет и братство…» В человеке живут и темные, и светлые начала…. Что победит? – вопрос, обращенный к зрителям. Слова старца Зосимы не звучат в спектакле, но спектакль именно об этом, о жажде подлинного братства, о тех нравственных основаниях, которые не дают нам забыть о высшем предназначении человека. Свет лика Богородицы венчает спектакль, и этот свет, что светит во тьме, кажется не следованием обязательной традиции, а закономерно обоснованным финалом.

Над пропастью по мосту

«Лев Толстой. Сцены». РАТИ. Мастерская профессора С.Женовача.

Никогда не приходилось встречать аудиторию, которая так смеялась бы над текстами Толстого. Сторонний наблюдатель посчитал бы за абсурд – обнаружить в Толстом одного из смеховых мастеров. Впрочем, собственно смешного в сценах почти не было. Между тем, зал заливался осмысленным, счастливым, жизнерадостным смехом. Это был смех радости узнавания. Радости нового открытия знакомых прежде текстов, отрады - привычные и знакомые с юных лет слова резко приблизились, стали горячими, живыми. Это был дружеский смех приветствия профессионалов, уважающих друзей по ремеслу.

Удивленно-трепетный смех возникал при появлении Пети Ростова (Андрей Назимов) и его счастливо-возбужденного состояния радости, которое все боялись пропустить. Смеховое изумление вызывали неустрашимые и безбоязненные Денисов и Долохов (Игорь Лизенгевич и Нодар Сирадзе), их азартное нетерпение – немедленно броситься в бой, отбить французский транспорт, жажда жаркого боя, смертельного риска… Смеялись над решительной картавостью Василия Денисова (Игорь Лизенгевич), над его «Надо б’гать!», в котором было что-то от нетерпеливости Ильича и большевиков — немедленно овладеть земным шаром – марш-броском мировой революции.

Смех растаял, вступала в силу толстовская правда, его «диалектика души».

С первых минут спектакля мгновенно и безоглядно взяла в плен проза Толстого, его слово, главенствующее в спектакле. Слово, которое впитало и освоило юное племя актеров с полнотой честной отваги и серьезности.

Всегда присутствовавшая и не покидавшая теоретическая мысль об истоках нашей военной прозы (конечно же, от Толстого!) вдруг обнажилась с обезоруживающей ясностью и простотой, едва зазвучали первые авторские слова.

«Лошади, и рыжие и гнедые, все казались вороными от струившегося с них дождя. Шеи лошадей казались странно тонкими от смокшихся грив. От лошадей поднимался пар. И одежды, и седла, и поводья - все было мокро, склизко и раскисло, так же как и земля, и опавшие листья, которыми была уложена дорога. Люди сидели нахохлившись, стараясь не шевелиться, чтобы отогревать ту воду, которая пролилась до тела, и не пропускать новую холодную, подтекавшую под сиденья, колени и за шеи…»

Из этих толстовских родников черпала и поглощала молодая писательская кровь послевоенного времени видение войны как она есть. Из толстовской военной шинели вышли Симонов, ранний Бондарев, Быков, Бакланов, Константин Воробьев, Астафьев – при всем разнообразии их интонационного и образного строя. И «Сашка» Вяч. Кондратьева начался от пленного француза Винсента и игры с ним Пети Ростова. Петя в этом эпизоде запоминается навсегда – редким сегодня и почти невозможным — восторженным и детским состоянием нежной любви ко всем людям… «У меня изюм чудесный, знаете, такой, без косточек. Я купил десять фунтов. Я привык что-нибудь сладкое… Хотите?... — Кушайте, господа, кушайте…»

Эпизод «Петя Ростов» раскроет причину нелепой гибели Пети. Она не только в его безрассудном залихватском геройстве. «При транспорте предполагалось тысяча пятьсот человек. У Денисова было двести человек, у Долохова могло быть столько же. Но превосходство числа не останавливало Денисова». Троекратное превосходство французов не остановило Денисова и Долохова. Победа любой ценой, в том числе и ценой жизни Пети Ростова.

В финале эпизода детская сладость изюма откликнется короткой репликой: «Готов», глухими рыданиями Денисова, похожими на хриплый собачий лай, изюмной поминальной тризной по Пете Ростову.

О спектакле много писали. Но есть аспекты не обговоренные. Монологическое слово Толстого трансформировано учениками Сергея Женовача – режиссерами Михаилом Станкевичем, Александром Хухлиным, Егором Перегудовым, Екатериной Половцевой – в слово диалогическое. Речь не о тонкостях инсценирования, а о способе перенесения великой романной прозы на сцену. Спектакль построен не как монтаж четырех отдельных фрагментов толстовской прозы («Петя Ростов», «Николай Ростов», «Анна Каренина», «Что я видел во сне»), а как цикл, как целостный и совокупный живой толстовский мир. Ключ к циклу – образ Автора, за которым стоят режиссер, актеры и их герои. Авторский взгляд на происходящее формируется на пересечении множественных точек зрения. Все они делегированы как отдельному актеру, так и хоровому началу, через которое также воссоздается авторский взгляд.

«Каждый раз, когда он сталкивался с самою жизнью, он отстранялся от нее. Теперь он испытывал чувство, подобное тому, какое испытал бы человек, спокойно прошедший над пропастью по мосту и вдруг увидавший, что этот мост разобран и что там пучина. Пучина эта была — сама жизнь, мост — та искусственная жизнь, которую прожил Алексей Александрович» («Анна Каренина»).

Все герои этого спектакля – так или иначе – проходят над пропастью по мосту. И каждого ждет своя пучина жизни. Своеобразное «уплотнение мира» в спектакле происходит вокруг центральной идеи бытия: – Зачем жить? Ради чего жить? И как жить? Как одолеть пучину жизни?

В сцене «Николай Ростов» режиссера Александра Хухлина привлекает «противостояние» Николая Ростова (Сергей Чирков) и княжны Марьи (Мария Курденевич). Ролевое сознание Николая Ростова – гуляка праздный, неудачник, потерявший состояние. Ролевое сознание княжны – отвергнутая невеста, сохраняющая гордость и достоинство. Но есть уединенное сознание – целительное чувство любви и притяжения. А.Хухлин создает сцену свидания как напряженнейшего лирико-драматического поединка. Причем лирическое начало отвергает вынужденно-игровое, ролевое, и берет верх.

О сцене из «Анны Карениной» писали чаще всего одно: события возвращения Анны с бала даны сначала глазами мужа, а потом глазами жены. Однако режиссера Е.Перегудова интересует не перемена оптики. Для мастерской Женовача важна раздвоенность, трагедия двойного сознания, когда «я» персонажа не равно его «я». Да и нет в сцене из «Анны Карениной» двойного повторения текста. Здесь не двойная оптика, не повторение и даже не удвоение, а тройное «я» — автора, героя, актера. Актер как Автор комментирует сцену и тут же становится Карениным. Но и Каренин не однолинеен.

Игорь Лизенгевич (мы видели его в Денисове) здесь совершенно иной. Потрясенный предчувствием семейной катастрофы, он находится на той опасной грани, что приближает его почти к гибели. Отсюда жажда исповеди. И Каренин исповедуется. Его исповедь интимна и доверительна. Себе, зрительному залу, Богу… Вера в незыблемость дома и мироздания пока еще побеждает тревоги. Муж должен доверять жене. Отсюда — невозможность поверить в измену Анны. Выпестованное в себе доверительное самосознание. Нравственное кредо — моральность и законность. Законный муж вправе требовать. Это заложено в христианстве, и Каренин выступает как ревнитель христианской морали. Кажется, он молится возле трех свечей на столике. Внутренние напряженные противостояния ведут к одержимой логической прямой - мыслью об измене Анны. Каренин-Лизенгевич проходит мощный путь самоотрицания. А затем - тоталитарно-принудительная точка зрения на самого себя и на жену, установка на мнение общества о приличиях и неприличиях. Актер несет в себе тройное начало – Он – автор, и он — два Карениных. Один – адвокат, другой – прокурор… Оба отрицают друг друга, и оба испытывают притяжение друг к другу… Исповедь смятения сменяется победой рассудочных начал, рацио, проповеди… Когда эти формы сталкиваются, Каренин-Лизенгевич начинает напоминать юродивого. Он разговаривает сам с собой, обращаясь к кому-то третьему, к зрительному залу, к Господу Богу. И вдруг обретает необходимое спокойствие - ибо находит форму. Он напишет доклад для Анны. Доклад все поставит на место. Так в Каренине утверждается механическое начало.

В Анне Аркадьевне - Екатерине Половцевой впервые столь явственно и откровенно-бесстыдно (бесстыдно – толстовское слово) заявлена победоносная жажда жить, любить, быть свободной. Власть самости, женской природы, после свидания с Вронским столь откровенна и соблазнительна, что Анна как будто не замечает легкости своей лжи. И все же что-то настораживает ее, что-то пугает. Свист дыхания Каренина во сне шокирует Анну и словно бы подтверждает ее правоту. Однако в романной перспективе и в перспективе зрителя и виртуального финала — свист Каренина во сне, безоглядная победоносность Анны — завершится над пропастью жизни — свистом паровозного гудка и телом, «бесстыдно растянутым» на рельсах.

Фото Виталия Вахрушева

Фотогалерея