Новокузнецк

Выпуск №4-124/2009, В России

Новокузнецк

 

Есть некоторый соблазн возвести сентенцию «Никто не знает настоящей правды», многократно повторяемую героями чеховской «Дуэли», в «ключ разумения», открывающий все двери. Однако когда в финальной сцене премьерного спектакля Новокузнецкого театра драмы (режиссер-постановщик и автор инсценировки – Петр Шерешевский из Санкт-Петербурга) Лаевский в исполнении Евгения Любицкого провожает внимательным взглядом плывущий по воде бумажный кораблик и задумчиво говорит: «И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды…» - такой соблазн у нас исчезает. И в сердце поселяется надежда. Несмотря на то, что кораблик-то бумажный.

В этом спектакле, впрочем, многие реалии внешнего мира «бумажны», хрупки и неощутимы. Они даны в неуловимом соседстве с миром внутренним, подлинность которого из этого сопоставления и вырастает. Нас с первого мгновения в этот двойственный мир приглашают. Мы вступаем в зрительный зал под отчетливый и ритмичный шум морского прибоя и видим выступающий помост – пирс, на фронтальной стене сценической площадки - мачты корабля (можно продолжить: и мы – на палубе, иллюзия довершена). Параллели множественны: представляясь, актеры называют себя и персонаж, текст повести произносят без потерь – и за своего героя, и за автора, минуя всякую иллюстративность (например, входя в воду едва по щиколотки, с улыбкой сообщают, что погрузились «по самые плечи»). Исполнители комментируют то действия своего героя, то другого, если и руководствуясь какой-то логикой, так исключительно сценической. Максимальную бережность к эпической природе первоисточника режиссер на наших глазах виртуозно переводит в театральный эквивалент, подстегивая наше воображение и активно вовлекая нас в действие. С нами здороваются, нам исповедуются, нас рассматривают как альбом в руках фон Корена, дьякон незадолго до финала выходит на помост и сочувственно сообщает, что еще целых 20 минут до конца, а дома нас ждут, и дома так хорошо, и дом есть у каждого…

И восприятие спектакля от этого не разрушается, а становится еще проникновеннее. Потому что соткан он целостно, и эти внедрения не заплаты превратно понимаемой интерактивности, а единое полотно нашей общей драмы жизни. И когда артист Олег Лучшев, исполняющий роль дьякона, произносит свой импровизированный монолог a parte, наше сочувствие героям, впавшим в бессмысленное саморазрушение и вражду, только усиливается. И мы понимаем, как разобщенно все мы живем, одержимые гордыней собственной правоты, исключающей правоту ближнего. И никак не дается нам «святая наука – расслышать друг друга»… Вечные чеховские темы в этом спектакле обновляются, словно рождаются впервые, обогащенные широчайшим кругом ассоциаций – жизненных, театральных, литературных. Спектакль камерный, и в этой эстетике крупного плана любая деталь вырастает до символа. Герои, например, постоянно и как-то небрежно вступают в воду, которая не проявила своей очищающей природы, пока не грянул гром (тоже в прямом и переносном смысле) и глубина нравственного падения Надежды Федоровны не ознаменовалась ее падением в воду. Но ведь и жизнь свою, свои неповторимые дни герои не ценят, все гоняясь за какими-то призраками: Лаевский хочет снова в Петербург, сравнивая жизнь на Кавказе с ожиданием казни на дне глубокого колодца, фон Корен стремится в экспедицию, Надежда Федоровна витает в эмпиреях по поводу чудодейственного избавления от своей греховности, даже дьякон ждет получения прихода. И только Самойленко в очень гармоничном исполнении Вячеслава Туева называет здешнюю жизнь раем. И очень адекватно называет: все сценическое пространство решено в мягких пастельных тонах, воздух пронизан светом, кроме кульминационных сцен грозы и шторма (художник Роман Ватолкин).

Надо ли говорить, почему повесть «Дуэль» А.П.Чехова, 150-летию которого посвящен спектакль, занимает в его творчестве особое место? «Светлая и милостивая, добрая и трогательная», по определению Бориса Зайцева, она была написана в 1891 году, после поездки Чехова на Сахалин. После ужасающих картин преступных нравов, нищеты и несправедливости повесть словно берет некий духовный реванш и открывает сердце писателя навстречу мирной захолустной жизни вблизи моря и солнца. Чехов снова поражен тем, как «хорош Божий мир, одно только не хорошо: мы». Он показывает, что внутренний хаос, эгоизм и неумение ценить свою и чужую жизнь способны уничтожить человеческую личность с не меньшей беспощадностью, чем катаклизмы действительности. Спектакль передает и преображает эти коллизии. Сквозной темой в нем становится драматичная история духовного заблуждения Лаевского, в погоне за призраками разрушающего и свою жизнь, и жизнь соблазненной им женщины. Евгений Любицкий с фантастической степенью самоотдачи и точности передает всестороннюю деструкцию своего героя. В своей маниакальной слепоте и ненависти к женщине он становится все более растерянным и нервным, совершенно неспособным трезво оценить окружающих, все больше говорит, все неразборчивее пьет… При этом он добр, мягкосердечен, мучительно страдает от ненависти фон Корена. Артист мастерски меняет пластический облик своего героя: от естественности движений к их скованности, деформированной скореженности силуэта. После кульминационной сцены грехопадения своей спутницы Лаевский так потрясен и раздавлен, что на дуэли присутствует какая-то жалкая его тень. Перед нами жертва. Но жертва не фон Корена, а собственных заблуждений. Поистине трагическое прозрение Лаевского артист завершает обретением его человеческого смиренного лица. В изысканно прекрасном финале этой пластической партитуры – танцевальный дуэт поверженных, но духовно воскресших Лаевского и Надежды Федоровны. Они обрели свою правду – в любви, смирении и терпении. Музыкальная линия их согласного дуэта любви и печали, «звука лопнувшей струны» и виолончели, не менее прекрасна.

В трепетном, тонком исполнении Алены Сигорской ее героиня обретает поистине трагический облик. Неотвязные муки совести, постоянный разлад между благими намерениями и беспутными действиями, безотчетная глупость и возрастающая ложь Надежды Федоровны в интерпретации актрисы облагораживаются блеском слез в ее глазах. Глубокое чувство к Лаевскому, заслоненное страхом, безалаберностью, грехом и одиночеством, все же сквозит в ее поведении и высвобождается, наконец, слезами раскаяния.

Подобный путь духовного прозрения уготован всем основным героям спектакля, кроме тех немногих, кто и без того считает себя воплощением добродетели, – самая нелюбимая Чеховым категория людей. В спектакле это Кирилин, постоянно называющий себя порядочным человеком, и Марья Константиновна – особа «добрая, восторженная и деликатная». Оба они как-то недовоплощены, словно носят какие-то маски. Марья Константиновна (очень интересная работа Инны Романовой) и вообще напоминает куклу, которую раз и навсегда запрограммировали на внешнюю жизнь, беспрерывное светское щебетанье, показной восторг и столь же показное счастье (актриса сразу сообщает о своей героине: «Она уверяла всех, что счастлива»). Никакого подобия живых интонаций, свидетельствующих о присутствии души, у нее нет. Но если Марья Константиновна не знает ничего о своей искусственности, то Кирилин в исполнении Андрея Ковзеля в свою «порядочность» вряд ли верит. Весь его циничный развинченный облик красноречиво говорит о том, что он давно уже все себе позволяет и в поступках, и в жестах - даже залихватски поддергивать штаны.

Петр Шерешевский развивает основную мысль спектакля о невозможности полноценной жизни в гордыне и духовной глухоте. Кроме правоты каждого есть и высшая правота. Самойленко в начале спектакля упоминает некоего старичка-агента, который называл терпение главным условием семейной жизни. Путь страданий и заблуждений главных героев приводит их к постижению этой истины не только в применении к семье. И такие антиподы, как фон Корен и Лаевский, - на самом деле почти двойники. Один чуть не стал убийцей, а другой едва не погубил женщину. Прямолинейная правильность фон Корена в мощном исполнении Сергея Стасюка не просто тошнотворна, она плавно превращается в философию сверхчеловека. Перед нами собрат Родиона Раскольникова – самоуверенный атлет с выправкой нациста. Вооруженный теорией дарвинизма, он уверен, что лично имеет право вершить «естественный отбор». В сценах, где он это свое право мысленно уподобляет не то снятию скальпа, не то вскрытию черепа ненавистного Лаевского (с помощью столовых приборов), фон Корен омерзителен. Но артист время от времени напоминает нам о глубоко спрятанной человеческой сущности своего героя – то улыбкой, то живым движением вне усвоенной пружинистой пластики породистой биологической особи. Между романом Достоевского и повестью «Дуэль» – четверть века, а природа преступлений почти не изменилась. (Как не изменилась она в своей основе и в наши дни.) В книге «Остров Сахалин» Чехов пишет, что убийство относится к наиболее частым преступлениям и поражает то, с какой легкостью люди убивают. Слепая ненависть умного фон Корена с такой же легкостью и привела бы его к убийству на дуэли, если бы не простодушный дьякон. Олег Лучшев подчеркивает в своем герое как раз способность любить и терпеть даже тех, кого не понимает. Его тихий возглас: «Он убьет его», - спасает всех. Не зря же дьякон впроброс сообщает, что на нем благодать. И не зря так упорствует в своей ненависти фон Корен: его-то никто не любит. И только искреннее участие дьякона возвращает ему человеческий облик, в котором Сергей Стасюк и оставляет своего героя до конца спектакля, уже без молодцеватой выправки, но с хорошими, грустными глазами. Нелегко ему, впрочем, отказаться от прежних убеждений и распознать победу в смирении. Как и остальным. Но главный шаг сделан. В финале герои стоят у пирса. Их путь еще впереди.

Фото Егора Чувальского

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.