Привычка к слову/IV Международный фестиваль невербального театра ЛИЧНОЕ ДЕЛО

Выпуск №4-124/2009, Фестивали

Международный фестиваль невербального театра ЛИЧНОЕ ДЕЛО – (проект Агентства театров танца ЦЕХ, стартовавший в 2006 году) – это ежегодная встреча российских и зарубежных хореографов, профессиональные дискуссии, столкновение творческих идей и концепций, которые расширяют географию российского пластического театра и contemporary dance. Основная программа фестиваля ЛИЧНОЕ ДЕЛО № 4 состояла из «личных дел» (спектаклей) хореографов Бельгии, Дании, Израиля, Сербии, США и Швейцарии. Начнем разговор с России…

В рамках OFF-программы «Сделано в АКТОВОМ ЗАЛЕ» зритель увидел восемь спектаклей и перформансов разного зрелищного и содержательного уровня, созданных московскими хореографами в течение сезона 2008/2009 гг. Заметим, участники российского contemporary dance немногочисленны, но все крепкие профессионалы. Однако это еще не гарант качества спектаклей, сочетающих первичные и вторичные языки невербальных средств коммуникации.

Фестиваль открыл Московский театр форм и фигур спектаклем «Старуха и…» по повести Д.Хармса (хореограф Александр Пепеляев). Заранее оговорив в программке, что произведение 1939 года «не поддается пересказу», а «либретто весьма относительно связано с происходящим на сцене», режиссер, тем не менее, поставил «пиковую даму» Хармса 2000-х годов, создав аномальный «комикс и линди-хоп» в соответствии с прозой известного обэриута. Взяв за основу постановки абсурдную повесть о живой смерти, постановщик, используя современные технологии и показывая нам рабочую «кухню», шаг за шагом добивается нужного результата: сценическое пространство спектакля у нас на глазах существует в двух вариантах – реальном и абсурдистском. Так, например, играющая на гармонике героиня, что возлежит на столе, в экранном варианте оказывается сплющенной и втиснутой в портфель, где, словно зародыш в утробе, пытается вырваться из тесноты, которая оказалась огромным желудком, переваривающим жертву… В итоге все живое поглощает кинетическое пятно. Одним из героев становится экран.

Предлог «и…», добавленный режиссером в название спектакля, предполагает самые неожиданные сопряжения. Живые фигуры среди передвигающихся одинаковых «клонов» анимационного городка выглядят элементами «динамичного» видеоколлажа. Раздвоение Старухи (А.Пепеляев и Ольга Цветкова) наглядно демонстрирует сразу и дихотомию, и синтез полов. «Эдемский» пейзаж навевает «Сон» Анри Руссо, пока идиллию счастья и благоденствия не разбудят маски-черепа различных существ. В финале действие остановится неподвижной пляской Смерти. В конце концов, ей подчиняется не только жизнь человека, но и само пространство бытия. И хотя интеллектуальные провокации Хармса мало поддались адаптации, сценическая иллюстрация (пусть и упрощенная) считывалась легко, преодолев путы слова.

Выступление Ирины Деминой и Лины Лангнер в спектакле «Завтра. Go.Dot» по мотивам драматургии С.Беккета (хореограф И.Демина; Москва), не прояснив замысел ирландца, познакомило нас с постановочными фантазиями в разной исполнительской пластике. Обрисованные мелом тела – как из криминального сюжета, синхронность заученных кукольных движений, выхваченный из квадрата света стул, на котором проигрывается некое эротическое изнеможение… Видеоколлаж, анимация, светопись, звук сливного бачка, биение сердца и прочий сонорный спам были необязательны и помогали слабо. Ибо пластический, шумовой и визуальный тексты существовали не в контрапункте со-смысла, а каждый сам по себе. К тому же «В ожидании Годо» (1952) или «Эндшпиль» (1957), пожалуй, не нуждаются в коррекции даже спустя полвека. Между тем, по утверждению хореографа, «дотошно отшерстив текстовый материал», она нашла в постмодернистском абсурде «благодатную почву для экспериментов». Однако семена в этой удобренной пластикой почве не дали ожидаемых всходов – «попытка интерсемиотического перевода» не удалась.

Но и простенький сюжет не спас спектакль, речь о постановке «Когда собака не слушается» (Дарья Бузовкина, Инна Асламова; Москва – Гомель). Долго-долго всматриваясь в каждого зрителя, проверяя публику на наличие зверя в каждой душе, хореографы не учли, что дрессировка – процесс очень долгий и утомительный, особенно в сочетании с квантовой механикой и богословскими сентенциями. Интерактивность на «подручном» уровне (зритель порой что-то держит), позы животных, смех, некий рев или храп накладывались на агрессивную пластику и рваную жестикуляцию. Долго вслушиваясь и всматриваясь в свое исполнение, хореографы не заметили, что задуманное «улетучилось». Присутствие зверя в каждом человеке – тема интересная, но режиссура и исполнение (а в данном случае и фрагменты текста) остались в посыле, не обрели плоть смысла.

Философская эссеистика, «приписанная» в программках к постановкам, оказывается сценически бессодержательной, когда не связана с воплощением, а словесный аккомпанемент только подчеркивает ненужность озвученного. У невербального театра иные задачи в пространстве, чем иллюстрация внешних идей.

Пожалуй, это понимает Татьяна Гордеева. Словесный минимум и строго заданное передвижение героини в «Правиле веревочки» (Проект Move Dev Gor; Санкт-Петербург – Москва) принесли только пользу. Среди белых смятых абажуров или воздушных бумажных шариков, где одна веревочка контролирует свешивающиеся предметы, монотонно шуршали камешки по плоскости, звучала «кошачья симфония». В программке была упомянута Алиса из Зазеркалья, но объектом для обобщенных рокировок мог стать любой. И хотя упрощенность «танцевальной» артикуляции вызывала вопросы, профессионализм высказанного и грамотность построения спектакля умеряли скепсис.

Похоже смотрелась композиция «М23» (Александра Конникова, Альберт Альберт. Танцевальная компания По.В.С.Танцы; Москва) – некий вариант отстраненных взаимоотношений немолодой пары. Но странно, техническая отлаженность элементов казалась затянувшимися экзерсисами в репетиционном зале и никоим образом не единым целым. Контраст богатых пластических (у А.Конниковой) и мимических (у А.Альберта) решений едва-едва объединял разброс фрагментов, лишь бесстрастно акцентируя мастерство танцовщиков.

Зато следующий номер «Made for Russia» (Андрей Андрианов, Олег Сулименко; Москва – Вена) не обладал даже скудным запасом приемлемых средств и уместных приемов. Зрителям предложили представить, что на их глазах здесь, на сцене, встретились… Дэвид Линч и две девушки из группы «Тату», или столкнулись нос к носу Дарья Жукова и Адриано Челентано. Мы представили… нас тут же урезонили: «Но это невозможно, т.к. более чем скромное финансирование не позволяет пригласить их, и мы недостаточно известные перформеры». На четвертом примере интерес сменился зевотой. Квентин Тарантино, Борис Валуев, Питер Брук, весь Мариинский балет в пачках, Михаил Горбачев.… Тридцать минут нам перечисляли известные имена. Уже сам их звездный состав обнажал бедную претенциозность спектакля ли, миниатюры ли, перформанса. Неудивительно, что одна из зрительниц, сидящая чуть поодаль от меня, во время бурных аплодисментов (были и такие) бросила слишком довольной публике: «Нужно чаще ходить в театр!».

Дело в том, что небольшая площадка Актового зала (где-то 9-10 рядов) порой с трудом выдерживала зрительский вал желающих (в большинстве своем тех же участников фестиваля или его гостей), которым приходилось сидеть на полу или стоять в проходе. «Скученность» и неудобства придавали особую атмосферу и – парадокс! – видимость ажиотажа. Это были блюда для своих - за две недели среди фестивальной аудитории рядовых зрителей оказались считанные единицы. Вспомним, каким успехом у родителей пользуются выступления своих детей. Тут примерно то же. Узкое субкультурное общение contemporary dance сообщества чревато застоем. Некоторые исполнители перестают замечать, что, позиционируя новые процессы, они на самом деле создают «междусобойчик», порой слабо решая даже мелкие задачи, свои чисто внутренние проблемы, лишь прислушиваясь к телу и его состоянию, слыша только себя, путая сферы чувствования со зрелищными искусствами.

Не стала исключением в этом плане и репетиция со зрителем «Порядок вещей» (Тарас Бурнашев. Танцевальный проект Онэ Цукер; Москва), режиссер которой поведал нам, что именно факт зрительского равнодушия (из 70 анкет заполнили только 7) сподвиг его на диалог с публикой. Суть вопроса – «как поставить хороший спектакль»? Не задалось – одна зрительница (активная, заметим) демонстративно покинула зал: это ваша проблема, а не моя. Показали что-то на экране, затем часть публики пересадили напротив. Зрительская пассивность и недоуменные улыбки только добавляли энергии Бурнашеву: хореограф без устали переставлял с места на место свой стул, изредка подтанцовывая. Включили запись разговора, далее танцевальную музыку: так доморощенно-риторический вопрос постановщика завершился жестом диск-жокея, тут же удалившегося с площадки. А публика превратилась в неорганизованную массу, которой предложили танцевать. Все как-то в момент охладели к этому выбору – зрителям хотелось внимать, видеть, постигать чужое зрелище, их же предоставили самим себе. А сами себе в роли самих себя мы далеко не всегда интересны.

И лишь проект Asymmetrique Answer «OUT/IN» (Анна Абалихина; Москва) мощно выделялся на общем пластическом фоне. При работе с телом в пространстве, светом, звуком в проекте использовалась технология motion tracking (фиксация движения исполнителя, преобразующая его в режиме реального времени в графическое изображение). На полу, ставшем световым экраном, возникала игра оппозиций (свет/тень), «рисующая» колеблющуюся графику из световых и теневых лучей/линий или образующая «паутину» из световых нитей. Широкая световая полоса помещала танцовщицу в центр, разрезав сцену на два пространственных прямоугольника. Светотеневой рисунок (слепящий круг), образовывал «кольцо Сатурна» и усиливал темп импульсов потока светолиний, к финалу обессилено лежащую героиню поглощала тьма. Эта светотеневая коммуникация (вписываемые изгибы тела в компьютерную графику) – игра внешнего рисунка и внутреннего образа противостояния / слияния эффектно рождала хореографический мондриановский неопластицизм.

Безусловно, с такой четкой скрупулезностью исполнения и геометрической красотой рисунка спектаклю скорее следовало бы войти в основную программу фестиваля, где Россия была представлена двумя работами – «Дождь» (Компания Окоём; хореограф Александр Гурвич; Екатеринбург) и "THE SUPERMAN'S LAST SUPPER" (Соня Левин; Москва).

В строгом и одновременно лирическом танце «Дождь» передается состояние души. Наталья Брик была отстранена и одновременно нежна и ранима. С легкой изломанностью она то скользила мимо партнеров, одетых в дождевики (Александр Фролов, Илья Романов и Александр Гурвич), то контактировала, оставаясь чужой и тяготясь своей отвергнутостью. В финале герои успокоенно затихали, превратившись в капли и растворившись среди города, звуков, шорохов и механических движений. Непогода и грусть превратились в музыку дождя.

Светозвуковая партитура из мигания и хруста почти двадцати лампочек на изогнутых проводах удачно дополняла движения Сони Левин, напоминающих череду оживших фотоснимков. Диссонанс фантазий (гангстерские жесты, модельные позы) и реальности (огромный размер пиджака с не застегнутыми пуговицами, как рассеченный панцирь, открывающий обнаженные прелести хрупкой девушки) рассказал скорее о маленьком человечке, считающем себя суперменом. Неслучайно, набросив красную накидку на плечи (вовсе не победителя) в финале, героиня устремилась за своими мечтами, забираясь по канату вверх.

Обе работы были достойными. И все же зарубежные участники фестиваля продемонстрировали и более высокий класс, и более серьезный и глубокий пластический поиск в танце: от формы высказывания до использования материала. Не вполне традиционный для сцены материал оказался в "SERIE" (Перрин Валли. Ассоциация Sam-Hester; Швейцария). Из обычной туалетной бумаги на черном полу раскладывался квадрат (в рост человека), чтобы в танце постепенно расширить границы очерченного пространства а, выйдя за него, замереть по диагонали фигурой, напомнив знаменитый рисунок Леонардо да Винчи к трудам Витрувия о пропорциях: человек, раскинувший руки в центре круга. Разрушив гармонию Ренессанса, XX век разомкнул идеальный круг и ломаной линией образовал квадрат, который теперь разъял век нынешний.

В другой миниатюре бумагой раскатывались беговые / пешеходные дорожки. Ступая по ним, танцовщица разрывала линии на обрывки, перекатываясь по полу и уменьшая или раскручивая радиус квадратной спирали, одновременно рукой сдвигая слои обрывков. Тело переставало быть объектом, становясь вспучивающейся массой, среди которой в формах расположения бумажных лент порой проступали геометрические абстракции Орели Немур и Веры Молнар.

Удивительно, но пластические движения в сочетании с бумажной трансформацией оказались интереснее компьютерного финала спектакля "JUGO DE LIMON" (Лазаро Годой; Израиль). За 15 минут нам составили натюрморт из туфель и маски Вольто, сыграли на гитаре, показали видеопейзаж из голых стволов деревьев, прочитали записки, стоя вверх тормашками на голове, пробежали длинную дистанцию на месте, продемонстрировав шарнирную работу рук. Экспрессия и темперамент кружащегося на сцене танцовщика завершились его «переходом» на восьмиметровый экран в знакомый пейзаж компьютерной графики лишь с одной разницей – на экране исполнитель был обнаженным. Судя по всему, кислота в экспериментальном перформансе растворила все живое, переместив «жизнь» в электронную среду.

Жанр ню продемонстрировали на экране и бельгийские хореографы, показав мастерское владение определенными частями своего тела (в данном случае интимными), превратив любые участки обнаженного тела в инструменты для совершения не свойственных им движений – в том числе и фаллос, который карандашом что-то рисовал в воздухе. Воочию же зритель увидел номер "THROWING ROCKS" (Франциска Эгнер, Габриель Шенкер. Компания Busy Rocks; Бельгия). Согнутые туловища, образовав некую геометрически единую ломаную линию, создавали ритм только мышцами, напрягая или расслабляя их. Мышечный танец–движение ягодичной области и ног завершился перекатыванием под музыку двух тел в лиловом трико, где скорость движения живого шара «зародышей» зависела от музыкального темпа саундтреков к фильмам «Пираты Карибского моря» и «Крестный отец». Столь подробная пластика порой шокировала, порой завораживала.

Если бельгийские артисты «колобком» катились по полу, апеллируя к техническому владению своим телом, то почти часовая хореографическая «Непринужденная беседа»/"A LIGHT CONVERSATION" (Волли Кардона, Рахель Вонмус; США - Великобритания) шла под звуковое сопровождение британского ток-шоу «В наши дни с Мэлвином Брэг», где обсуждалась философская система Кьеркегора. Беседа хореографическая под беседу философскую оказалась схемой отношений, слегка согретой плотью и тут же охлажденной разумом. Когда наслаждением для героя становится только философия, он не отдастся желаниям до конца и лишь на мгновение, коснувшись женского тела, застынет, подарив поцелуй (на прощание или извиняясь?).

Согрела юмором, подарив зрителям невероятно позитивный душевный настрой, исполнительница "FORESTILLINGER" (Компания Club Fisk, хореограф – Каспер Даугаард Поулсен; Дания). Нарисовав схему своего передвижения и объяснив цель – «перенести различные части тела – как внутренние, так и внешние – от центра тела» – она перевоплотилась в некоего тинэйджера с неуправляемыми движениями рук и ног. Попытки удержать равновесие вызвали горячий прием зала. Причем муки марионетки потребовали виртуозного мастерства. Отсутствие опоры и напрасные попытки вернуть самоконтроль и удержать равновесие танцовщица показала еще дважды, переодевшись в эстрадно-эротический костюм, а затем в костюм очаровательного лохматого мишки. Одно и то же движение в трех разных образах вызвало совершенно разные эффекты.

Мы увидели неожиданное – телесное! – исследование природы смеха.

Больше иронии, нежели юмора, сквозило в "MY PRIVATE BIO-POLITICS" (Саса Асентик. Компания Per. Art; Сербия). Натянутые веревки разделили сцену на две части, где в одном пространстве на полу оказались предметы материальной культуры (кувшины, пачки сигарет, стопки бумаг), а в другом – духовной (икона, картина). Танцуя, боксируя, изображая позу вестника Меркурия, герой иллюстрировал обыденность. Машина превращала бумагу в полоски, а тропка из рассыпанных обрезков напоминала конфетти на «звездной» дорожке. В ироничном рассказе Сасы Асентика о себе главным оказалось резюме – абсурд приглашений танцора на фестивали и успех его «критики» на сложившуюся систему вкусов Западной Европы.

Специальный проект – танц-инсталляция «РАБОТА» (Концепция, хореография, сценография: Мартин Форсберг; Швеция) - был показан в Зале «ОЛИВЬЕ» и стал финальным аккордом фестиваля. Танцовщики-профессионалы и дамы пенсионного возраста (не имеющие актерского опыта и специально отобранные для проекта). На сцене сосредоточенно переставлялись с места на место столы, стулья, книги, цветочные горшки, пустые емкости и, разумеется, матрешки (деревянные болванки). После бесконечных вопросов-ответов: «Как тебя зовут? Чем ты занимаешься?», – старшее поколение уселось за стол. Включили электрический чайник. (Ждем-с, погружаясь во дрему.) Молодая парочка зрителей позади прошептала: «Они смерти нашей хотят». Закипевшей воде публика на радостях зааплодировала. Последующее чаепитие, оживленные разговоры, чтение писем, периодические возникающие интересные танцевальные фрагменты и Шостакович…

Однако Форсберг, утверждающий, что в музыке Шостаковича «всегда есть сложная игра с сентиментальностью, находящаяся иногда даже на самой границе с кичем» (!), не предполагал, что именно аудиоплан сразу отделит органику танца от невнятно артикулированного действа, придуманного режиссером. Ведь заявив: «Я не хочу заниматься театром, я хочу работать с реальностью, документальным опытом. Это жизнь, это реальная история, в ней должны оставаться спонтанность, импровизация», – режиссер не учел, что дух музыки математически сурового гения разрушит все попытки простака жестами фокусника подчинить себе чуждую стихию.

Стихия пластической энергии сродни волшебству, вызвав из тьмы эту силу и освободив ее от оков слова, пластический театр – пока – не смог подчинить себе музыку сфер. Привычка к вербальному взяла верх – пластика все еще в плену слов и в сетях «говорящей» драматургии. А ведь именно невербальный театр с уникальными языками программирования сейчас активно расширяет территорию своего присутствия.

По скромным подсчетам весь Фестиваль невербальных театров шел немногим больше 9 часов (средняя продолжительность спектаклей была от 15 до 50 минут), т.е. почти столько же – сколько, например, «Липсинк» Робера Лепажа, показанный на Международном Чеховском фестивале. Однако всего в один спектакль канадский режиссер сумел вместить целый океан жизненной философии, а вот среди двухнедельной россыпи хореографических спектаклей-«раковин» пришлось долго искать хотя бы несколько жемчужин. Хорошо, что они есть, жаль, что их до обидного мало…

Фотоматериалы представлены организаторами фестиваля

Фотогалерея