Волгоград

Выпуск №5-125/2010, В России

Волгоград

 

Для постановки одного из самых востребованных сегодня драматургов — Мартина Макдонаха – Волгоградский Молодежный театр выбрал пьесу «Тоскливый Запад» в переводе Сергея Петренко.

Что бы ни ставил худрук Молодежного Алексей Серов – русскую классику, военную драму, «черную» комедию, – везде у него сквозь сюжет (иногда суровый), сквозь авторскую интонацию (иногда печальную) просвечивает неудержимый оптимизм, неистребимая вера в разумность и конечную справедливость миропорядка. Среди режиссеров своего поколения, которых «жизнь и судьба» часто приводят к мрачной серьезности, он выглядит этаким вольтеровским Кандидом, открытым миру и доверяющим ему. Тепло ему на свете! Качество редкое и ценное в наше невеселое время. Если драматургический материал соответствует позитивному душевному настрою постановщика, рождаются спектакли, на которые публика ходит годами («Эти свободные бабочки», «Мое загляденье», «Еще один Джексон моей жены»). И это в городе, где любители театра знают друг друга в лицо, так их немного…

А что если пьеса предлагает другой взгляд на мир – жесткий и саркастичный? Тем интереснее посмотреть на результат этого опыта. Что получится при скрещивании брутального юмора драматурга Макдонаха и лирического пафоса режиссера Серова? Этот вопрос задавали себе зрители «Тоскливого Запада», премьерой которого открылся четвертый сезон Молодежного.

Открытие было двойным: открывали одновременно малую сцену, или «Новую сцену», как нарекли подвальное помещение театра, полностью оборудованное для показа спектаклей. Получилась вполне современная сценическая площадка для экспериментов и всяческих малых форм. Сейчас молодой режиссер Сергей Щипицын как раз экспериментирует там с актерской молодежью – репетирует непростую пьесу братьев Пресняковых «Терроризм». Но эта премьера впереди. А вот «Тоскливый Запад» уже живет в новом для артистов и зрителей пространстве.

Спускаясь по выщербленным ступенькам в театральное подземелье, ощущаешь легкий озноб – то ли от подвальной прохлады, то ли от предчувствия чего-то необычного… Действительно, обиталище братьев Коннор (домом это место не назовешь) напоминает пыточную камеру: подвешенный на толстых веревках деревянный обрубок в центре сцены похож на плаху, щиты-трансформеры, заменяющие декорации, мертвенно-белы. Словно попадаешь в страшную детскую сказку про «черный-черный город с белыми-белыми дверями». Из бытовых деталей только белая газовая плита, которая так нелепо и угрожающе торчит посреди черного игрового пространства, что наводит на мысль не о мирном семейном очаге, а скорее, о ружье, которое вот-вот должно выстрелить. Впрочем, ружье тоже есть, и оно-таки выстрелит – в плиту. Да, живущие здесь странные и отвратительные существа, похожие на злых гномов, стреляют в газовые плиты. Оказывается, в мире подземных человечков существует обычная «бытовуха». Правда, доведенная до абсурда. Брат постоянно унижает брата, запрещая ему прикасаться к своим вещам (а здесь все принадлежит одному из братьев по приговору суда – после того, как другой убил их общего папашу). Вот у второго нервы и не выдержали: ты обожаешь свою новенькую плиту больше, чем родного брата, так получи взрыв бытового газа! Они вообще живут только для того, чтобы топтать, унижать, уязвлять друг друга. Сила братской ненависти такова, что становится смыслом жизни, заменяет и секс, и спорт, и общение с остальным миром. В этом криминальном семействе нож отнюдь не столовый прибор (здесь едят только чипсы), а главный аргумент в споре. Одетые в черное маленький юркий Вэллин (Юрий Хмызенко) и длинный нескладный Коулмэн (Олег Калита) - гротескная парочка, Пат и Паташон, бесконечно осыпающие друг друга ударами. Драки, поставленные мастером пластической режиссуры Владимиром Беляйкиным, решены как танцы, этакие макабрские пляски, идущие под пародийно ускоренный полонез Огинского. Великая романтическая музыка тоже стала своеобразным трансформером – ее то растягивают, как жвачку, то ускоряют до рэпа. Словом, издеваются над святым.

Вообще, режиссер так откровенно нагнетает мрак и ужас, что становится понятно – это не всерьез. Публика, поначалу придавленная мрачной обстановкой подземелья, начинает потихоньку посмеиваться. А потом и смеяться вслух, ибо ненависть, доведенная до идиотизма, смешна. Тут-то немного расслабившихся зрителей и ждет встряска. Странный священник этих мест, алкоголик (а какой еще священник может жить в аду?) отец Уэлш Уолш (никто не может запомнить, как его зовут) утопился в озере. Не выдержал. Слишком близко все принимал к сердцу. Не смог остановить двух уродов, готовых убить друг друга из-за чипсов. Игорь Мишин ближе других актеров, занятых в спектакле, подошел к воплощению жанра, обозначенного как трагифарс: он играет затравленного жизнью неудачника, пытающегося спасти мир. Священник, сомневающийся в католицизме, он бессилен изменить этот дурацкий мир, но обречен «делать добро из зла, потому что больше его делать не из чего».

Самая сильная сцена спектакля - это монолог-письмо отца Уэлша, в котором он просит братьев помириться, чтобы спасти его душу из ада. Нелепый, грузный, растрепанный, по горло налитый пивом «Гиннес», после самоубийства грешный священник обретает свой истинный облик. В луче света стоит коренастый, спокойный, какой-то очень обычный человек. Похожий на каждого. Может быть, наши души, освободившись от земной оболочки, в самом деле становятся похожими друг на друга? Эта обычность, обыденность облика кажется такой красивой на фоне просвечивающих сквозь белые щиты черных, искаженных злобой силуэтов двух вечных подростков, оставшихся «по ту сторону добра и зла».

«Коулмэн и Вэллин, я все ставлю на вас. Вы ведь не подведете меня?» - очень просто звучат эти слова, главные в пьесе. Кульминация - самая тихая зона спектакля. И в тишине повисает вопрос: так подведут или нет? Способны ли эти буйные ребята понимать и прощать? Ответ зависит от того, как понял режиссер пьесу.

Начавшаяся как «игра в извинения» попытка вернуться в детство, разобраться в прошлых обидах приводит братьев к новому взрыву ненависти – а ведь казалось, еще чуть-чуть и мы увидим, как злобные гномы превратятся в людей. Но, оказывается, не так-то просто простить убийство любимого пса или измену любимой девушки. Зачем человеку такая правда, как можно с этим жить?! И в ход снова идут нож и ружье. Нет, на этот раз они не убьют друг друга, пока только отправятся в пивную продолжать свою бесконечную, бессмысленную войну. А над опустевшей сценой зазвучат детские голоса. Два мальчика медленно, чуть спотыкаясь, по очереди будут читать Евангелие: «И если спросят, до семи ли раз прощать брату своему, погрешившему против тебя, скажу: не до семи, но до семижды семи раз… Теперь ты читай…»

И мощно и вдохновенно вступит наконец-то правильно исполненный «Полонез» – как символ неискаженной красоты. О, если бы мы, персонажи человеческой комедии, могли всегда оставаться такими, как задумал нас Автор!

Этот финал, возвращающий нас в детство двух братьев, придуман режиссером. В тексте пьесы нет цитат из Священного писания, более того, он насыщен шуточками типа: «Бог не имеет юрисдикции над этой территорией». Над Христом и Девой Марией здесь принято посмеиваться, «прикалываться», как над старыми, надоевшими соседями. Прямая цитата из священного текста на этом глумливом фоне звучит особенно сильно. И по внезапно наступившей тишине в зрительном зале понимаешь – ход оправдан. Детские голоса звучат безыскусно и трогательно – против воли высекают слезу. Не противоречит ли это «трэшевой» стилистике автора? Можно спорить. Как и с трактовкой единственного женского образа, деревенской девчонки Герлин, торгующей самогоном и влюбленной в пьяницу-священника. Молодая актриса Юлия Баркалова играет подростка с чистой и нежной душой. На ее кукольном личике, в ее нездешних глазах никак не отразилась скотская жизнь, которую ведут жители тоскливой деревни. Реплику о том, что «весь Евросоюз мечтает залезть к ней в трусы» она произносит, словно не до конца понимая смысл этих слов. Наряженная в разноцветные тряпочки, дешевую подделку под гламур, она похожа на райскую птичку среди вьющихся над ней черных воронов. После смерти отца Уэлша, перечеркнувшей ее надежды вырваться из мрака, она тоже оденется в черное и свое отчаянье выразит танцем-пантомимой, бесстрашно бросаясь на подвешенную к потолку деревянную колоду, улетая на ней прямо к зрителям и в конце повисая на ней раненой птицей. Красота этой сцены тоже явно «не от мира сего». Режиссер как будто не хочет замечать прописанной в пьесе внешней грубости юной самогонщицы, ее шокирующих шуточек. Бытовая правда, внешняя оболочка в данном случае мало интересует его. Ему куда важнее открыть внутреннюю правду образа, то теплое человеческое начало, которое живет в каждом из несчастных обитателей этого мирового «дна».

«Магический кристалл», сквозь который режиссер смотрит на героев пьесы, словно укрупняет, «раздувает» в них задавленную неказистым бытом искру Божию, тот тихий свет, «который и во тьме светит». А их пьяные сопли и слюни, их скабрезный юмор, их грязные мыслишки предпочитает подавать в иронично-игровом ключе, не смакуя и не тыча в них пальцем. На вопрос «так что есть человек – грязное животное или образ Божий?» он отвечает так, как подсказывают ему художественное чутье и собственное мировоззрение. Точнее всего этот ответ воплощен в классическом «и милость к падшим призывал». Такая (очень русская!) трактовка помогла приблизить модного западного драматурга к волгоградскому зрителю, понять те общекультурные корни, из которых вырос феномен Макдонаха.

Конечно, спектакль во многом получился режиссерским. Некоторые эффектные сцены призваны просто прикрыть актерскую неопытность – ведь театру всего три года от роду и труппа еще до конца не сформирована. Но опыт, безусловно, получился интересным. А что есть театр, как не череда бесконечных опытов?

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.