Санкт-Петербург

Выпуск № 7-127/2010, В России

Санкт-Петербург

 

Мариинская опера – это практически всегда великолепный оркестр, очень хороший хор, россыпь молодых голосов, сильные солисты среднего поколения, востребованные на Западе. У тех зрелых «первачей», кто больше времени проводит в Петербурге, случаются проблемы с вокалом, и бывает так, что крепкие партии достойно Мариинского озвучить некому.

Непредсказуемостью своей художественной программы Мариинский театр давно уже никого не удивляет. Иногда кажется даже, что ее, программы, и вовсе нет. Однако, если присмотреться, некоторые тенденции проступают.

Концертно-театральный зал Мариинский-3 дал толчок развитию сюжета – западные оперы на русском языке. Это важно для привлечения молодой публики, которой небезынтересно, о чем поют. Открытая концертная площадка без кулис и штанкетов стимулирует воображение режиссеров в направлении студийности и эксперимента. Иногда резкого, эпатирующего своей насмешкой над всем и вся («Севильский цирюльник» в постановке Алексея Степанюка), иногда стильно-изысканного, но не менее открытого яркой театральности («Свадьба Фигаро», режиссер Александр Петров). Здесь же, в Мариинском-3, выступает и балет с камерными спектаклями экспериментального направления.

В концертно-театральном зале и на основной сцене Валерий Гергиев активно представляет новые оперные произведения. Относительно недавними событиями стали «Братья Карамазовы» Александра Смелкова в постановке молодого Василия Бархатова и очень интересный спектакль Степанюка «Очарованный странник» по опере Родиона Щедрина. «Гоголиада» – вечер из трех одноактных опер на гоголевские сюжеты познакомил с молодыми петербургскими и московскими композиторами, с плеядой новых режиссеров и исполнителей. Гергиев и нынче планирует смелые премьеры современных отечественных композиторов, в том числе «Мистерию апостола Павла» Николая Каретникова.

А пока что на большой сцене в этом сезоне представлены два музыкально-театральных опуса, появление которых не вызвало особого энтузиазма у публики. «Женщина без тени» Рихарда Штрауса с ее чарующей музыкой и сложным притчевым сюжетом предстала перед зрителем не очень вразумительным действом. К тому же и некрасивым, хотя и со щедрым привлечением свето-видео-эффектов. Да и особых вокальных прорывов здесь не случилось. А недавно в репертуаре появились «Троянцы», «техношок» под музыку Гектора Берлиоза.

Это действительно шокирует. Однако только лишь скептическая ухмылка по поводу такого грандиозного проекта была бы несправедливостью. Хотя слушать и визуально воспринимать пятичасовую с лишним махину трудно, хотя многое раздражает, что-то не по делу отвлекает, что-то попросту вызывает смех – самый страшный симптом неудачи в серьезной опере, – уходя со спектакля, все-таки понимаешь, что присутствовал при событии.

В чем же, как нынче выражаются, фишка?

Говорить, что сам факт постановки этой редко идущей оперы уже событие – для Мариинки комплимент сомнительный. Что оркестр Гергиева великолепен своей мощью и гибкостью, что он отвечает всем требованиям партитуры Берлиоза – для спектакля-события тоже мало. Попробуем разобраться в остальном.

Оперный колосс «Троянцы» по драматургии далек от совершенства. По сути, это довольно искусственное соединение двух произведений, где и герои-то разные. Напряженная, почти экспрессионистская музыка I части под названием «Взятие Трои» посвящена мрачным пророчествам Кассандры, трагическим событиям падения легендарного города и массовому самоубийству женщин во главе с самой Кассандрой. Эней, главный мужской персонаж II части, здесь лицо второстепенное, его сцена с тенью убиенного Гектора оказывается лишь зацепкой для развития сюжета в следующей части «Троянцы в Карфагене».

А здесь вообще другая история. Она о том, как в поисках призрачной Италии Эней попадает в гармоничное государство Карфаген и рушит его благоденствие любовной связью с царицей Дидоной. Волей Энея руководит рок, предназначение, а Дидоной – самое личное и самозабвенное – чувство любви. Второй части принадлежит лучшая музыка, но ее так много, что с лихвой хватило бы на отдельную лирико-драматическую оперу, и всего было бы достаточно: и поэтических красот, и событий, и трагизма. Персель, собственно, в свое время такую оперу и написал. Но безудержный Берлиоз пожелал иначе, его гигантоманию приходится расхлебывать постановщикам и зрителям.

Создать единое захватывающее сценическое полотно на таком материале – задача почти неразрешимая. Даже «Троянцы» в нью-йоркском МЭТ Франчески Замбелло и Джеймса Ливайна, при блистательном составе певцов, не могли похвастать цельностью. Несмотря на скромность вокального исполнения, действо ораториального плана, поставленное в 2000 году режиссером Виктором Крамером и дирижером Сергеем Стадлером в Театре ленинградской консерватории, было одним их лучших решений, которые привелось видеть.

Нынче в Петербурге идет спектакль – копродукция Мариинского с кампанией «Ла фура дельс Баус» (Валенсия) и Польской национальной оперой. Здесь постановочная бригада пошла по пути подавления зрителя мощными театральными технологиями. Грандиозность впечатляет. Выполнена сценография качественно. Троянский конь – космическое чудовище, мощная грудь которого покрыта светящимися ноутбуками, – несет тяжелый энергетический заряд угрозы и загадочности. Его зловещая деформация по ходу движения музыкального потока первой части будоражит нервы.

Троянцы доверчиво, как дети, разбирают сверкающие ноутбуки – так в Трою попадает зло, которое постановщики ассоциируют с компьютерным вирусом Троян. Далее Эней с компанией приносят это зло в Карфаген, что приводит к гибели Дидоны и ее царства.

Происходит все это невесть когда, но, судя по видеопроекции космического корабля, на котором Эней бороздит галактику, во времена как древние, так и нынешние. В течение спектакля по сцене, кроме законных троянцев, правда, в хоккейно-космических одеяниях, спокойно бродит технический люд: что-то налаживает, что-то отключает-подключает и т.д. В первой части оперы на этом фоне разворачиваются поистине трагические события – необъятных размеров Лариса Гоголевская (или менее необъятных Млада Худолей) с большой голосовой натугой изображают невинную деву Кассандру, пророчествующую беду. (Впрочем, что пророчествовать, неприятность налицо: в Мариинском театре нет певицы, способной достойно «отоварить» эту партию.)

Совмещение основного действия с доступной для зрительского глаза работой технических служб уже вошло в театральную моду. В зальцбургском, например, спектакле «Под жарким солнцем любви» (фестиваль 2009 года, опера Луиджи Нонно в постановке Кати Митчел) сцены в глубине планшета открыто и подробно, в разных ракурсах, снимались операторами на видеокамеры и демонстрировались тут же на большом экране. Примеров использования подобного открытого приема в музыкальном театре сегодня немало. Но все дело в том, с какой степенью ловкости и профессионализма это происходит. В Мариинском рабочие сцены, действия которых включены в драматургию спектакля, совершают манипуляции коряво, поперек музыки; постоянно что-то недотягивается, срывается, опускается и поднимается не вовремя. Это разрушает, прежде всего, звуковое восприятие, и даже пламенному маэстро Гергиеву не удается сконцентрировать внимание зала на великолепном звучании оркестра, когда на сцене гигантские надувные трубки зацепляются за деталь конструкции и не желают опускаться. Можно вообразить, что при идеальном функционировании сценографических составных картина бытия в космическом Карфагене (или, как позиционируют постановщики, около адронного коллайдера), может вполне гармонично сочетаться с бесконечно фантазийной музыкой Берлиоза. Но питерскому зрителю дано это только представлять – наша сценическая техника, увы, не способна переварить подобное. Впрочем, если бы постановщики в прессе не намекнули на вирус Троян и особенно адронный коллайдер, было бы довольно трудно догадаться о смысле далеко идущих фантазий режиссера Карлуша Падриссы.

И дело не только в недостаточной технической оснащенности нашей сцены. В самом изобразительном решении далеко не все оказывается на уровне значительных смыслов, а есть и просто ляпы. Когда на все это современное космическое сверкание накладывается проекция неуклюжей черной птицы, смешно клюющей нечто зловещее, становится как-то неловко…

Утопически гармоничный мир царицы Дидоны тоже не очень-то гармоничен из-за всех перечисленных огрехов. Но все же это более отрадная часть представления. Тем более что на первом спектакле состав певцов во второй части был превосходен: Дидона – Екатерина Семенчук, Эней – Сергей Семишкур, придворный поэт – Станислав Леонтьев и примкнувший к ним в первой части Хореб – Алексей Марков. А Гергиев со своим оркестром щедро дарил продвинутым меломанам изумительные музыкальные красоты.

Нужно отдать справедливость постановщику – ему удалось свести концы с концами в логике всего действа. Троянский вирус в виде пылающих огнем ноутбуков, сложенных в большой костер, эффектно сжег несчастную покинутую Дидону, и Семенчук заставила-таки трепетать жалостью сердца утомленных пятичасовым представлением немногочисленных зрителей, оставшихся к финалу.

Насытить громадное музыкальное полотно Берлиоза непрерывным действием, адекватным звучанию партитуры, – задача высшей сложности. В новом спектакле эта задача решалась, но лишь частично. Главной и явной целью постановщиков осталось создание эффектного видеоряда - шокирующего, устрашающего, впечатляющего. Важно, что в пространстве спектакля этот грандиозный видеоряд нередко оказывается созвучным настроениям и состояниям, отраженным в партитуре, здесь главный положительный итог постановки. И все-таки это прежде всего шоу, в котором театральная сценография пытается поспорить или хотя бы не очень отстать от современного кино для среднестатистического зрителя. Опера пытается приблизиться к демократическому зрителю разными путями, в том числе, и таким.

Ну а что же актеры? Они преспокойно существуют на сцене в неопределенной эстетике, какую бог на душу положит. Соотнести актерское состояние, пластику, отношение к роли с обстановкой, в которой персонажи живут на сцене, встроить их в особую атмосферу, продиктованную музыкальной интонацией и визуальным решением спектакля – режиссеру явно недосуг. Может быт, в Валенсии и Польше по-другому воспитаны актеры и все сами понимают? Не знаю, не видела. Но вряд ли. Скорее всего, в данном режиссерском опусе актеры интересуют постановщика в последнюю очередь. Поют – и ладно. Главное, поэпатажней их нарядить и подвесить на тросах.

Дело не в том, что опера Берлиоза актуализирована. Дело в том, что интересует режиссера: сложный внутренний мир человека и его конфликт с окружающим миром или демонстрация стремительного развития технических возможностей театра, завязавшего бурный роман с видеотехнологиями. Дитя, рожденное от этой связи, может получиться полубогом. А может оказаться и ущербным. Все зависит от соотношения генов, которым распоряжается режиссура.

Фото Натальи Разиной

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.