Геометрия мысли/Николай Симонов

Выпуск № 7-127/2010, Лица

Геометрия мысли/Николай Симонов

 

По мнению Николая СИМОНОВА, художник-сценограф — профессия прикладная, генератор идей в театре — режиссер, поэтому замечания постановщика – это своего рода обязательная процедура создания конечного решения сцены, естественный живой процесс, многое меняющий на протяжении работы в его первоначальных эскизах. А окончательное оформление сцены – режиссерская партитура, дополненная и обогащенная «визуальной музыкой» сценографии… Надо отдать должное откровенности подобного высказывания, многие коллеги Симонова, будучи в душе, возможно, такого же мнения, на такие признания не пойдут, а другие мастера никогда не назовутся вторыми – в лучшем случае скажут о равенстве творческих сил.

Сознательно начиная портретную зарисовку с такой декларации художника, мы, тем не менее, заметим, что прикладной характер профессии, подчеркиваемый мастером, не мешает ему же в серьезных перепалках «грудью» отстаивать отдельные детали своих декораций – как, например, финал «Городка в табакерке», для которого сценограф придумал огромного металлического мальчика. Кирилл Серебренников вспоминал («МК-Бульвар» от 24.03.2003), как пришел в ужас от увиденного и потребовал убрать эту фигуру, выразив заодно полное недовольство сценографией; художник не остался в долгу, нелестно прокомментировав режиссерскую работу, которая де портит его декорации. В качестве аргумента Симонов уронил на Кирилла штанкет, а тот запустил в коллегу стулом…. Без комментариев. Но мальчик в спектакле остался.

И все же исключение лишь подтверждает его позицию – дирижерская палочка в руках режиссера, сценограф – в оркестре.

Николай Симонов родился (11.02.1961) в Ростове-на-Дону, там же окончил театрально-декорационное отделение Художественного училища им. М.Грекова (1985). С 1987 года – главный художник Вологодского ТЮЗа. В Краснодарский драматический театр перешел в 1989 году. Двенадцать лет работал главным художником в Ростовском областном академическом молодежном театре (с 1990). Владимир Чигишев, Владимир Рогульченко, Юрий Мельницкий – лишь немногие имена режиссеров, с которыми сценограф сотрудничал в региональных театрах. Но как бы удачно ни складывалась судьба сценографа на родине, настоящее признание он получил в столице.

Знакомство московского зрителя с шокирующим (для того времени) спектаклем режиссера К.Серебренникова «Пластилин» (Центр драматургии и режиссуры п/р А.Казанцева и М.Рощина, 2001), сценографом которого был Николай Симонов, вызвало пристальный интерес, сразу был отмечен новаторский вызов двух ростовчан. (По замечанию критика Елены Ковальской, эта постановка ознаменовала «восемь кубиков свежей крови – по четыре максимально дозволенных с каждой руки – Сигарева и Серебренникова – в вену столичному театру».)

С 2002 года художник живет и работает в Москве, он – лауреат молодежной премии «Триумф» (2002), премий «Хрустальная Турандот» (2005), «Чайка» (2005). В творческом багаже сценографа свыше 75 постановок.

Сотворчество Н.Симонова и К.Серебренникова возникло в 1990-х годах на ростовской земле и оказалось на редкость удачным – за 15 лет выпущено около 30 спектаклей. Во всяком случае, почти всегда постановки радикального режиссера были мощно подкреплены сценографическим текстом. В рифме двух мастеров была своя динамическая гармония.

За последнее десятилетие художником были оформлены спектакли для многих ведущих театров Москвы, среди которых: «Господа Головлевы» и «Человек-подушка», «Мещане» и «Лес», «Терроризм» и «Трехгрошовая опера» (МХТ им. А.П.Чехова), «Сладкоголосая птица юности» и «Антоний & Клеопатра. Версия» (театр «Современник»), «Приглашение на казнь» (РАМТ), «Воскресение. Супер» (Театр-Студия п/р О.Табакова), «Откровенные полароидные снимки» (Драматический театр им. А.С.Пушкина), «Пластилин» и «И.о.» (Центр драматургии и режиссуры п/р А.Казанцева и М.Рощина). Работал с московскими антрепризами – «Демон» (Театральное Товарищество 814), «Фигаро. События одного дня» (Театральная компания Евгения Миронова) и для Северной столицы – «Фальстаф» (Мариинский театр). Осуществил много сценических проектов – «Жанна Д'Арк на костре» (Проект фестиваля «Владимир Спиваков приглашает»), «Возвращение Персефоны» (Проект фестиваля «Черешневый лес), «Демон» (Cпециальный проект Nokia 8800 Sapphire Arte), «Мистерион», «Станция», «Богини из машины (Deae ex machina)» (Проект фестиваля «Территория»).

Однако стоит оглянуться.

В середине 1980-х ростовский режиссер театра пантомимы Геннадий Рыгалов предложил выпускнику художественного училища оформить спектакль «Эскориал» по М. де Гельдероде. Необычный рисунок проеденной ржавчины на огромном листе железа, найденном им где-то на рынке, привлек внимание художника и стал основой для первой декорации Симонова. Весьма наглядная и точная метафора впечатления распада для пластической постановки об умирающей власти. Неудивительно, что в Управлении культуры готовое произведение определили как «антисоветский спектакль».

В этом старте уже заметен будущий почерк сценографа – стремление идти от материала, жажда лаконизма и геометрии, опора на прочность, поиск одной решающей главной детали/метафоры, которая разнообразно и многомерно будет работать на протяжении всего спектакля или как фотовспышка ослепит краткий сценический миг.

«Сумасшедшая идея, которую воплотили сумасшедшие люди», - так определили спектакль «Убивец» по роману Ф.М.Достоевского (Краснодарский муниципальный молодежный театр, 2001; реж. В.Рогульченко) его создатели. Замысел предполагал, что вода, стекая по трубе в емкость, переполнит ее и начнет заполнять пространство между скамейками в зале. В первом действии обстановка состояла из нескольких стульев, в финале же тонны воды хлынули на сцену, образуя наводнение, а среди публики рождая взрыв эмоций от зрелищной метафоры Ноева ковчега, в котором плывет человечество.

В Краснодарском театре драмы при работе над «Гамлетом» (1991; реж. Н.Никольский) сценограф оставил большую сцену пустой, лишь на заднем плане громада серых лоскутов напоминала море. Другого «Гамлета» (Ростовский молодежный театр, 1995; реж. В.Чигишев) отличала смена пространств и зрительская вовлеченность в происходящее (интерактивность персонажей и публики). Действие развивалось в вестибюле, фойе, коридорах, в служебных помещениях, в сыром подвале – само старинное здание театра становилось замком Эльсинор. Около сорока зрителей, завернувшись в черные балахоны и сопровождая принца Гамлета, оказывались внутри спектакля: танцевали с актерами под средневековую музыку, вручали им необходимые для мизансцены предметы и даже пили вино, от которого затем погибала Гертруда. Каждый невольно становился актером - театр вторгался в его мир.

Пока весь мужской состав репетировал мобильного «Гамлета», К.Серебренников работал с прекрасной половиной Молодежного театра. В «Suddenly Last Summer» Т.Уильямса – у автора действует пять женщин, рассказывающих Доктору историю любви и смерти Себастьяна… На сцене театра их число увеличилось вдвое, а дополнительным текстом стали «Цветы зла» Ш.Бодлера. Экспрессию мира существования/видений белых горячечных кошмаров героинь среди тонких белых деревцов-качелей ирреально-фантастического «Сада Себастьяна» (1994) поглощал зеркальный квадрат.

Вот когда в дуэте Серебрянников-Симонов появилась тема аномального зла, которая впоследствии станет общим фирменным стилем.

На этом пути обращение к детской сказке про механический городок закономерно оборачивалось притчей о завораживающей власти пружин над героями в духе кошмаров Оруэлла и Хаксли. «Бархатная» идиллия первой части «Городка в табакерке» (1995) была лишь внешне «одоевской сказкой», ведь мальчишеский интерес к устройству музыкальной табакерки превращал красивый городок в руины. Во второй части (по пьесе Е.Харитонова) поиски потерянной мелодии и починка сломанной табакерки приводили к театральному вопросу-парадоксу, завершаясь апофеозом - появлением того самого шестиметрового Железного человечка на колесиках.

На московских сценах Симонов и Серебренников продолжили взятое направление: поиск масштабных проектов, стремление разорвать рутинность узких рамок постановок классики, желание удивить, ошеломить и даже «подавить» зрителя натиском яркого зрелища или увлечь интенсивностью представления внешне менее эффектного, чем потоп «Убивца» или две сотни фраков для «Женитьбы», но раскаленного психологически.

Спектакль «Изображая жертву» (МХТ им. А.П. Чехова, 2004), показанный спустя две недели после Бесланской трагедии, акцентировал через воплощение следственного эксперимента бытовой терроризм. Однако «понарошечность» повторений трагических ситуаций превратила некий гамлетовский парафраз в отстраненную изобразительность бытия. Одна из деталей - среди домашнего интерьера ли, восточного ресторана ли, бассейна ли с тумбами для прыжков - почти постоянная рябь мигающего телевизора (либо ее проецирование на стену–экран) стала метафорой сознания, пропитанного и отравленного телевизионным информационным и зрелищным шумом. Перед нами выморочный мир изображения мира вместо мира реального.

Мебельная геометрика эпохи застоя в апартаментах Гурмыжской, поданная художником в спектакле «Лес» (МХТ им. А.П.Чехова, 2004) как собирательно-иронический образ интерьера 1960-70 годов, апеллировала к метафоре леса. Используя древесный материал, фотопейзажи из советской периодики «Юный натуралист» и «Лес и человек» художник проводил параллели сцено-бытия с «дремучестью» и «буреломом».

В бифронтальном пространстве спектакля «Голая пионерка» (Московский театр «Современник», 2005) фокусировалась трансформация обычных предметов: превращение доски в кузов грузовика, в скамью, в фортепиано; простыни - в экран; вертикально поставленные дощатые половицы, образующие щель с исходящим сиянием, становились метафорой вагины (военная дочь полка на износ выполняла пионерскую заповедь «Всегда готов!»). Так между белой стеной «храма» с замурованными окнами и цирковым «адом» зритель вместе с героями оказывался в пространстве загорающихся красных звезд – то ли на солдатских памятниках, то ли на кремлевских башнях.

Растянутость сценической композиции по длинной горизонтали в «Господах Головлевых» (МХТ им. А.П.Чехова, 2005) подчеркивала монотонность существования персонажей, обитающих среди бесстрастно-затхлых выгородок/закутков. Пространство словно сдвигалось, становясь последним местом успокоения - художник создал, по сути, род покойницкой, вид на вертикальный срез анатомички со стенами-ребрами, с зашитыми пиджаками («вынутыми душами») на смертном ложе, имитацией «жизни» дома с мясорубкой-метафорой по перемалыванию и прокручиванию личностей. Тема ханжества, где лгут даже вещи, - таков сложный мир мещанского ужаса. Разбросанные узлы превращались в сугробы, освещаемые пляской пламени горящих писем в почтовом ящике. Предчувствие смерти, ее присутствие стало лейтмотивом спектакля.

Статику обшарпанного гостиничного номера из спектакля «Заяц love story» (Московский театр «Современник», 2007) «оживляло» лишь окно-экран на вид многоэтажных домов ночного города, а милый зайчонок с барабаном в финале чуть ли не перечеркивал весь спектакль. Однако сценограф разъяснил увиденное: «Ну а Заяц... Про это животное я вряд ли могу что-либо рассказать. В связи с переделками все пошло наперекосяк, и весь смысл потерялся. Декорация стала просто декорацией». Отметим это замечание – если декорация выключена из смысла, то она всего лишь декорация.

Вот уж чего не скажешь о следующей работе мастера. Акцент серого цвета, где белый становится грязным среди подчеркнутого холода кафеля в сценической коробке. «Человек-подушка» (МХТ им. А.П.Чехова, 2007) изобиловал знаковыми деталями: валялись оголенные внутренности телевизора и скульптурные головы огромных кукол, пламенели красные розы в горшках и алые ленты от истекающего тела на кресте, завораживали висящие свиные туши и огромная слезинка, более похожая на прозрачную боксерскую грушу. Постепенно появляющиеся, эти вещи прирастали тематикой кровавой жути. Спектакль добился причастности зрителя к насилию в мире. Сумасшествие героя стало природой мироздания от психопата.

Программка к спектаклю «Трехгрошовая опера» (МХТ им. А.П.Чехова, 2009) сообщает: художник – Николай Симонов, Кирилл Серебренников. Сей факт не комментируем и не уточняем, что это - лишь пауза в отношениях, кризис творческого сотоварищества или что-то другое? Очевидно лишь, что два сценографа катастрофически «удваивают» спектакль – плотность визуальных решений густеет, но режиссер никак не может остановиться, работая в переизбыточно интертекстуальном ключе: и отголоски экранного искусства от фильмов Ларса фон Триера, Пола Макгигана и Квентина Тарантино, и сцена обжорства будто из «Унесенных призраками» Миядзаке, подкрепленная репликой «так жрут только свиньи»; и прямой перенос «картинок» российской улицы (бомжи, калеки, «афганцы», священнослужитель, путающий руку крестясь) в реальном антракте-попрошайничестве.

Все подробности создали картину тотальной постмодернистской реальности, где одно легко и мгновенно меняется на другое. Потому так убедителен эпизод, демонстрирующий впечатляющие искажения человеческой природы (взгляд персонажа, превращающийся в пустоту глазниц черепа) через видеосъемку с имитацией «засвеченной пленки» (где камеры, прикрепленные на микрофоны, через полиэкранную программу выводятся на проектор, предварительно обработанные в негатив). И хотя выстроить из общего визуального «хаоса» нечто связное трудно, но именно в этой трудности цель постановки: попробуйте сложить мир из кубиков бессмыслицы и обмана.

Рассматривая творчество Н.Симонова, ставшего исполнителем режиссерской воли Серебренникова, оставим в стороне психологические сложности такого вот двойного существования…

В подчеркнутом геометризме основных работ сценографа видны разные тенденции и направления интеллектуального абстракционизма, который отчасти лежит в сфере развития супрематических идей позднего Казимира Малевича (наиболее четко это прослеживается в эскизах к постановкам «Жанна Д'Арк на костре» или «Мистерион»), усиленных его же архитектурой, которую тот воплотил в своих причудливых архитектонах. От Малевича идет главный луч влияния: пространство есть форма мысли, и только внешне кажется простым вместилищем предметов и вещей. Архитектурное решение сценического пространства у Симонова чаще холодное, отстраненное, минималистское, супрематические объекты с одной линией конструкции, въезжающей в пространство другой, иногда мондриановский неопластицизм, симметрия / асимметрия деталей, рождающая сдержанно-строгую красоту без закруглений и плавных овалов…

Сценограф подает свои решения как серию визуальных размышлений о природе того явления, о котором ведет речь режиссер-постановщик. Так в «Человеке-подушке» нам дан мир психопатической реальности, которая только внешне старается выглядеть логичной, а на самом деле предельно абсурдна. В этом напряжении внешнего и внутреннего несоответствия скрыта сила этого спектакля, хотя и во многом несовершенного. Порой в спектаклях смутно не столько проступает, сколько «прочитывается» «черный квадрат», а в интерьерном «тяжелом» пространстве «парит» сценический конструктивизм или синтезируется костюмная пластика (как костюмы бензоколонки, стула или стола, да еще с открывающейся супницей для «Приключения Фунтика»). Здесь можно добавить равнение на тот геометрический парадокс, который разрабатывает Эрик Булатов (и вся эта линия нонконформизма), демонстрируя простым набором советских архетипов выморочную реальность и нестыковки бытия. Наконец, подспудно прочитывается мироздание по Роберту Уилсону, где внешняя театральность жизни стала не внешним, а по сути внутренним состоянием. То есть отныне форма и есть содержание того или иного явления, а вот самого содержания уже нет.

Розовые стены небольшого уголка дома с крошечной верандой, которые раскладываются в большой розовый дом с окнами, отражающими «магритовские» облака, белый аккуратный штакетник забора, темные силуэты, словно грифельные заточенные карандаши крошечных домиков со светящимися немногочисленными окошечками, а на зеленом пригорке устремившиеся вверх воздушные розовые шарики - таково кукольно-анимационное пространство спектакля «Примадонны» (МХТ им. А.П.Чехова, 2006; реж. Е.Писарев). Аллюзии с «зелено-розовым» у Чехова, но определенно не хватает «пятачка». Нарочитая графика «детской» иллюстрации спектакля на деле - мысль о том, что мы никогда не взрослеем и живем в окружении инфантильных фантомов. Показателен эпизод, не вошедший в спектакль (его видели только зрители Ханты-Мансийска, где проходили генеральные репетиции и премьера) – в конце первого акта после удара по голове Пастора у него начиналось видение. Из окон дома выползала огромная Барби, надувающая пузырь жвачки… Вот оно - ироничнейшее художественное «безобразие».

Пластические вариации героев спектакля «Бедная Лиза» (Государственный Театр Наций, 2009; реж. А.Сигалова) «согревали» холод кинозала с двумя рядами зрительских стульев-кресел. Чувства героини «перемещались» на множащийся экран, на полотне которого неожиданно оживал черный ажур теней начала XIX века – от форм решеток до архитектурной вязи города-образа. Черная дверь под слепящим потоком света белела. Человеческие фигуры в потоке контрового света становились будто вырезанными из черной бумаги шаблонами - в чувстве полета возникала дисгармония пластики, а движение черного занавеса экранов напоминало смыкающиеся навсегда створки жизни.

Но тема тоски и абсурда в российском театре никогда не будет исчерпана.

Темная стена, будто из гофрированного картона или шифера с белым часовым циферблатом и одной стрелкой на нем (может, стрелки совмещены?), металлическая дверь с зарешеченным окошком вверху - лаконичность сценографии поддерживает внутреннее напряжение спектакля «Приглашение на казнь» (Российский академический Молодежный театр, 2009; реж. П.Сафонов). Оформительская сдержанность контрастировала с моделью поведения героев, гротеском, слащавостью-сюсюканьем рядового мирка. Желтый ковер-круг, удивительный сине-фиолетовый цвет, реклама на эшафоте (!) и сам падающе-наклоняющийся эшафот - прожекторная мачта, кассеты-светильники которой превращали пространство в световую дорогу-подиум. И в этой матово-воздушной гризайли, как в туманной дымке, растворялись убеждения Цинцинната…

Путь Николая Симонова – весьма поучительный и масштабный проект служения искусству, где сценограф декларирует свое растворение в воле постановщика, на этом пути мастер добился больших побед, но и минусов, увы, немало. Сама сложность крутого маршрута затрудняет возможность делать какие-то общие выводы, сейчас художник переживает расцвет творческих сил. Но порой это стезя пластилина в железном театре исполинской табакерки.

Когда смотришь на нарисованный Симоновым символ «МИНИФЕСТА» (Международный театральный фестиваль театров для детей и молодежи), то задумываешься - это клоун с грустной улыбкой в пестрой полосатой шапочке и развевающемся кимоно или яркая бабочка с разноцветными крылышками-пятнышками от кисточки, словно антропоморфное существо, окидывающая печальным взглядом окружающий мир и взмывающая вверх над аудиторией…

Так кто же ты, изобретательный мастер, психея в полете или печальный клоун в кольце невидимой арены?

Фотоматериалы Николая Симонова

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.