Звуковая партитура текста

Выпуск №6-136/2011, Мастерская

Значенье - суета, и слово только шум,

Когда фонетика - служанка серафима.

Осип Мандельштам

Давно пора уже перестать  смотреть на тот словесный материал, которым пользуется театр, лишь как на слова, выражающие ту или иную идею или мысль.

Александр Таиров

Известно, как много информации человек получает с помощью зрения: где-то под 90%. Из оставшихся львиная доля падает на слух, а прочие вкупе набирают не более 1%. Такая пропорция лежит в основании не слишком компетентных заявлений о тотальном наступлении невербального театра, время от времени возрождающихся, а в последние годы снова столь же громких, сколь и бесперспективных.

На самом деле в зрительном зале по сравнению с повседневностью картина кардинально меняется. Три и без того маловлиятельных канала - обоняние, вкус и осязание - исчезают напрочь. (Не рассматриваю экстравагантные опыты, когда к зрительским креслам подводят трубки, по которым нагнетаются нужные ароматы, или представления в кафе, где публике подносят бокалы вина, и т.п. - все это лишь эксперименты.) На сцене соотношение между основными - аудио- и видеовосприятием - заметно меняется в пользу первого. Любой в состоянии сделать такой вывод, опираясь на собственный зрительский опыт: потрясающие, запомнившиеся на всю жизнь мгновения сценической реальности (а ради них и стоит ходить в театр) связаны не только с картинкой, но и с звуком.

В театральных свидетельствах и мемуарах тоже нередки описания звуковых впечатлений. «Когда Наташа заговорила по-французски, Калужский несколько минут валялся по полу от смеха (успокойтесь, моя жена не шаржирует этого места)», - писал Чехову Станиславский. /1/

Об исполнении роли Леля в «Снегурочке» современник актрисы вспоминает:

«Когда в последнем акте Турчанинова запевала:

Свет и сила

Бог Ярило.

Красное солнце... -

то в ее пении слышалась та радость бытия, которая свойственна русскому человеку, когда он весь отдается этой солнечности, этому простору жизни». /2/

«Невозможно забыть, как осторожно, будто не произнося, а только трогая слова голосом (так трогают ногой холодную воду), спрашивала она (Таня у М.Бабановой. - Г.Д.) Дусю о Германе и о Шамановой: "И она у нас живет... в нашей комнате?" Как тихонько пела колыбельную и отзвуком, эхом прежнего счастливого голоса повторяла над кроваткой сына то, что говорила когда-то Герману: "Только ты и я... ты и я..." /3/

Важно, что все впечатления (из исследовательских работ или воспоминаний) связаны с артистами различных дарований и направлений, - стало быть, речь не об исключениях, не обязательно о гениальных художниках, но о профессионалах: воздействие через звук доступно каждому исполнителю.

Тот же феномен зафиксирован и другим способом: вот описание актерской игры, сделанное знатоком театра (фрагменты выделены мною. - Г.Д.):

«Энтузиазм толпы взволновал Костромского, и когда король, обращаясь к нему, назвал его братом и любезным сыном, то слова Гамлета:

Побольше брата и поменьше сына... -

прозвучали такой мрачной иронией и скорбью, что невольный трепет пробежал по сердцам зрителей.

И на лицемерное утешение королевы Гертруды:

Таков наш жребий, всех живущих, умирать, -

он медленно, с упреком поднял на нее свои длинные, до сих пор низко опущенные ресницы, а затем ответил, слегка покачивая головой:

Да, королева, - всем живущим умирать,

Таков наш жребий.

После этих слов, проникнутых тоской по умершем отце, отвращением к жизни, покорившейся перед роком, и горькой насмешкой над легкомыслием матери, Костромской почувствовал особым, тонким, необъяснимым чутьем опытного актера, что теперь публика всецело принадлежит ему, потому что между ним и ею образовалась неразрывная связь.

Казалось, никто и никогда не произносил еще с такой удивительной силой отчаяния монолог, который Гамлет говорит по уходе короля и королевы:

Для чего ты не растаешь, ты не распадешься прахом,

О, для чего ты крепко, тело человека!

Носовой голос Костромского сделался гибок и послушен. Он то звенел мощным металлом, то спускался до нежного бархатного полушепота, то переходил в рыдания, едва сдерживаемые усилиями воли.

И театр взревел, когда с простым и изящным жестом Костромской проговорил последние слова:

Но сокрушайся, сердце,

Когда язык мой говорить не смеет!»

А.И. Куприн «Полубог» /4/.

Из отрывка ясно, что основное внимание автор уделяет как раз звуковым впечатлениям - зрительных у него всего три, причем не очень ярких (о заключительном жесте сказано лишь, что он «прост и изящен»). Куприну можно верить - он сам играл на подмостках, писал театральные рецензии и даже пьесы (последние не слишком удачно).

Почему же вновь и вновь навязывается мнение о том, что звуковая составляющая спектакля в лучшем случае вспомогательна? Т.е.: замечательно, если театральный композитор специально пишет музыку к постановке, но можно и обойтись подбором; шумовые устройства отошли в область преданий с появлением записывающей аппаратуры; а звучание слова не учитывается вовсе: шепелявая «звезда» - не редкость уже не только на ТВ, но и на столичных подмостках.

Между тем, юбилейный год Чехова продемонстрировал, что величие Антон Палыча не в последнюю очередь связано со звуковой мозаикой его текстов. Ключевое для трагичной «Палаты № 6» слово «боль», пусть в завуалированном виде (БОЛЬница, неБОЛЬшой), задано с самого начала: «В больничном дворе стоит небольшой флигель, окруженный целым лесом репейника, крапивы и дикой конопли», а затухающее его эхо отзывается во: флигель, целым лесом, конопли.

Разумеется, мастерское владение словом не слабеет, когда Чехов вступает в область драмы. Достаточно одной фразы Хирина: «Напустили баб полон банк!» с ее перекличками б-п и н, чтобы удостовериться: даже в водевилях прямой смысл реплики не исчерпывает ее значения (стало быть, и воздействия на публику). И уж тем более существенна звуковая партитура в его «больших» пьесах, одна из которых (будто нарочитая подсказка) начинается фразой «ОтчевО вы фсегда хОдите ф чОрном?» (учитывая правила произношения), а заканчивается сообщением «...КонстантИн ГаврИлыч застрелИлся».

Однако новации Чехова не ограничиваются только репликами персонажей или даже их сопоставлением (великолепный стык, от которого пошел весь мировой абсурд прошлого века: следом за возмущенным возгласом:  «Поезд опоздал на два часа. Каково? Каковы порядки?» - идет хвастливое: «Моя собака и орехи кушает»). Первым в мировой практике он сделал звук полноправным участником действия, возвел его в статус события.

С древних греков звук, доносящийся с орхестры, занимает достойное место в представлении - его доносят музыкальные инструменты, хор, персонажи в коммосах. Но, если рассматривать только текст дошедших до нас трагедий, похоже, звук использовался так, как сегодня «шумовое оформление», т.е. аккомпанировал происходящему. В рассказе об исчезновении Эдипа свидетель говорит о громах, сопутствовавших уходу слепого старца (возможно, они звучали, как и грохот, с которым рушится скала Прометея). Иногда звук подготавливал появление героя (как в «Филоктете»), всегда оставаясь жестко связанным с действием, но не беря на себя решающей роли, как это произошло у Чехова.

Прославленный «звук лопнувшей струны», равно как и молчание (отсутствие звука), после которого раздается «Тихий ангел пролетел» отмечают не только психологическое состояние группы персонажей: здесь прорывается на поверхность иная, внебытовая стихия.

О магической силе звука Шоу написал свою знаменитую, как он утверждал, «первую в мире фонетическую пьесу». Однако, помимо «Пигмалиона», есть у него менее прославленная комедия, в которой главный герой занят - даже во дворце, даже спеша на любовное свидание - записыванием звучных фраз:

Часовой. Вы судите по тому, какие они при дворе, сэр. Вот там поистине можно сказать о ничтожности, что название ей - женщина.

Неизвестный (опять достает таблички). Прошу вас, повторите, что вы сказали: вот это, насчет ничтожности. Какая музыка!

Часовой. Музыка, сэр? Видит бог, я не музыкант.

Неизвестный. У вас в душе живет музыка; это нередкое явление среди простых людей. (Пишет). «Ничтожность, женщина, тебе названье!» (Повторяет, смакуя). «Женщина тебе названье».

Часовой. Ну что ж, сэр, всего четыре слова. Разве вы собиратель таких вот пустейших пустяков?

Неизвестный (живо). Собиратель... (Захлебывается). О! Бессмертная фраза! (Записывает ее). Этот человек более велик, чем я.

И, встретив вместо своей возлюбленной другую женщину, герой немедленно влюбляется в нее - лишь из-за музыкальности ее речи:

Леди (величественно и холодно). Ваши речи дерзки. Знаете ли вы, с кем вы разговариваете, сэр?

Неизвестный (не смущаясь). Нет, не знаю и не хочу знать. Вероятно, вы состоите при дворе. Для меня существуют только два рода женщин: женщины с чудесным голосом, нежным и звучным, и кудахтающие куры, которые бессильны вдохновить меня. Ваш голос бесконечно красив. Не жалейте, что вы на короткое мгновенье усладили меня его музыкой.

Леди. Сэр, вы слишком смелы. На миг умерьте ваше изумленье и...

Неизвестный (жестом останавливает ее). «На миг умерьте ваше изумленье»...

Леди. Грубиян! Вы смеете меня передразнивать?

Неизвестный. Это музыка. Разве вы не слышите? Когда хороший музыкант поет песню, разве вам не хочется петь ее еще и еще, пока вы не уловите и не запомните ее дивную мелодию? «На миг умерьте ваше изумленье». Бог ты мой! В одном этом слове «изумленье» - целая повесть человеческого сердца. «Изумленье»! (Берет таблички). Как это? «На час оставьте ваше восхищенье...»

Леди. Очень неприятное нагромождение шипящих. Я сказала: «На миг умерьте...»

Неизвестный (поспешно). На миг, да, конечно, на миг, на миг, на миг! Будь проклята моя память, моя несчастная память! Сейчас запишу. (Начинает писать, но останавливается, так как память изменяет ему). Но как же получилось это нагромождение шипящих? Вы очень правильно это заметили; даже мой слух уловил его, пока предательский мой язык произносил эти слова.

Леди. Вы сказали: «на час». Я сказала: «на миг».

И даже своей возлюбленной он (по записанным им фразам уже понятно - это Шекспир) готов пренебречь, если бы не ее горестное восклицанье:

...У меня голова идет кругом; я сама не знаю, что говорю вашему величеству, нет женщины несчастнее меня!..

Шекспир. Ага! Наконец-то горе выжало из тебя музыкальную фразу. «Нет женщины несчастнее меня». (Записывает).

Поскольку Шоу от Шекспира отделяет почти четыре столетия, а первый с Чеховым современники, понятно, что магия звучания слова на сцене существует давно, вероятно, с тех времен, когда театр еще только зарождался. Его обрядовое происхождение известно, диалог с вышними силами ведется актером звуками едва ли не в той же степени, что и смыслом произносимых фраз.

Забвением магической основы театра (Щепкинское «театр-храм» следует понимать и в качестве места, где свершается таинство), попытками - сегодня беспардонно настойчивыми - перевести его в разряд увеселений, наряду с комнатой смеха, а то и веселым домом, объяснимо невнимание исполнителей к звучанию роли. Поклонники забавных картинок, режиссеры-гламурики тоже внесли свой - существенный - вклад в депрофессионализацию актеров и снижение слуха у публики. Дело даже не в скрежещущих ляпсусах, вроде разового включения стихотворения Пастернака в словесную ткань Островского («Лес», МХТ), но в фантастическом непонимании, что такое звуковая палитра отдельного актера и сцены в целом. 

Сегодня основной корпус пьес на афише почти любого театра составляют произведения в прозе (тоже знак уступки театра новым веяниям), но среди комедий и трагедий в стихах - шедевры, которые никогда не исчезнут из репертуара, Шекспир, Мольер, Лопе де Вега и другие вершины мировой драматургии. Уже поэтому (имея в виду и более глубинные причины), разговор об адекватной звуковой партитуре текста, «воспитание уха» стоит начать даже не с поэтической драмы, а с поэзии - исторического первоисточника обрядового звука.