В отсутствии любви и смерти / "Чайка" ("Сатирикон", театр п/р О.Табакова)

Выпуск № 1-141/2011, Премьеры Москвы

На излете минувшего сезона в московское театральное небо взмыли сразу три «Чайки». Константин Богомолов выпустил свою в «Табакерке» (читай - в МХТ), Юрий Бутусов - в «Сатириконе», а Александр Бурдонский - в ЦАТРА («СБ, 10» № 9-139).

Есть пьесы, и их, по большому счету, не так уж много в мировом репертуаре, которые, начиная с определенного момента - не обязательно с премьеры и даже не обязательно с первой премьеры, начинают жить собственной жизнью. Но биографию даже таких пьес все равно пишут режиссеры, к ним обращающиеся. А есть пьесы, и их буквально единицы, которые пишут ее сами, не подчиняясь ничьей воле - ни людей, ни обстоятельств. Только внутренней логике, заложенной в них авторами. «Макбет», «Тартюф», «Женитьба Фигаро», «Нора» (на самом деле, конечно, «Кукольный дом», но имя героини в данном случае, мне кажется, уместней)... Являясь людям на очередном витке истории, они каждый раз заставляют задуматься о самом важном. О том, без чего следующего витка этой самой истории может и не случиться.

«Чайка» А.П.Чехова именно к таким пьесам и принадлежит. Появилась она на свет, неся веру в то, что стоит только старый мир перелить в новые формы, и все поймут, зачем живут, зачем страдают, и жизнь обретет утраченный смысл. Потом она искала лакуны в окостеневшей Системе, чтобы заполнить их чудодейственным эликсиром, способным безликого человека толпы превратить в самостоятельно мыслящую личность. Новую главу своей биографии «Чайка», похоже, пишет о любви. Вернее, о ее отсутствии. В мире в целом и в каждом из нас (в той или иной степени).

Вот парадокс! Любовь, какую ее ипостась ни возьми, является одной из самых насущных потребностей человека. Плачут дети, ненужные родителям, страдают родители, забытые выросшими детьми, разбиваются сердца покинутых возлюбленных, независимо от наличия штампа в паспорте, бесприютны изгнанные Родиной, неприкаянны и оставленные Богом, и не нашедшие его. Но, оказывается, жить не любя, гораздо удобнее и проще. Иначе зачем бы мы с упорством, достойным лучшего применения, изгоняем любовь из своей жизни. Ведь за нее надо платить полной мерой - душевными силами, покоем, комфортом, зачастую, что уж совсем по нынешним временам опрометчиво, чтобы не сказать недопустимо, - личным успехом. Мы до такой степени увлеклись этим процессом, что разучились любить не только дальних и ближних, но и самих себя. Мы презираем себя с чувством какого-то злобного удовлетворения, а мир тем временем летит в тартарары. Вместе с нами, между прочим.

У доктора Чехова все ищут любви и по мере отпущенных им сил борются за нее. И в этой борьбе поражение неотличимо от победы. Маша - Костя, Костя - Аркадина, Аркадина - Тригорин, Тригорин - Нина, Полина Андреевна - Дорн. Силовых линий в этом безбрежном океане любви великое множество. Даже Сорин предъявляет жизни счет, не оплаченный любовью. Но любовь современной режиссуре не интересна. Богомолов не раз признавался, что строил спектакль как историю о тех, кто успеха достиг, и у кого это не получилось, а Бутусов задекларировал свою постановку как апофеоз гибельности служения монстру по имени Театр. Все так. Но театр уже давно превратился в ристалище, на котором традиция и постмодернизм ведут свой смертельный бой. И оба режиссера втянуты в этот поединок, независимо от изначальных замыслов, подвигнувших их взяться за эту пьесу.

Постмодернизм - гимн расчеловечиванию человека как можно быстрее и эффективнее. Лишить цельности. То есть Цели. Это в заметенном пылью веков Возрождении людям делать больше нечего было, как только высший Смысл искать. Сегодня высшие смыслы без надобности. А чтоб совесть по ночам не мучила, уравняем смыслы высшие с низшими, а лучше вообще смысл отменим. И провозгласим абсолютную равновеликость всего и вся, позволив нарушать любые иерархии. Исторические. Психологические. Биологические. Да какие угодно!

Захотелось Константину Богомолову Машу (Яна Сексте) одеть как советскую школьницу? И что?! Заречная (Яна Осипова) нюхает кокаин и, обнажаясь, предлагает себя инфантилу Косте? Да, пожалуйста! Сам Костя (Павел Ворожцов) ни с того, ни с сего берет гитару и поет шевчуковскую «Осень», а Сорин (Сергей Сосновский, единственный, на мой взгляд, кто вырвался из мертвых объятий режиссера и заставил пролить скупую слезу над своим персонажем) открывает рот под фонограмму Людмилы Зыкиной. Скажете - мелочи? Допустим. Но почему, задумав спектакль об интеллигентах, бездарно проживающих бессмысленные свои жизни в тисках советской действительности, нужно было непременно запихивать чеховских героев в легендарные 60-е? Ведь, как ни крути, но режиссер-то об этом времени знает только с чужих слов и нерва его не чувствует: как раз в 60-е, пусть очень недолго, но жизнь казалась осмысленной, ибо была полна и надежд, и гордости за свою страну, и веры в собственные силы. И это не первый спектакль, опрокинутый Богомоловым в тот исторический промежуток, который принято называть советскими временами. Что заставляет его снова и снова входить в эту «реку»? Кому и что он пытается доказать? Понятно, что вопросы эти так и останутся без ответа, но это не означает, что их не имеет смысла задавать...

У Бутусова по части разрушения канонов тоже все в порядке. Нина (Агриппина Стеклова) катастрофически старше Аркадиной (Полина Райкина, специально приглашенная на эту роль из Театра им. К.С.Станиславского), худосочный, хлипкий Треплев (Тимофей Трибунцев) по всем статьям проигрывает (в глазах любой нормальной женщины, но только не Маши, естественно) Медведенко (Антон Кузнецов), цыганщина соседствует с Сальваторе Адамо и залихватскими переливами аккордеона. И это можно было бы отбросить за «несущественностью». Но...

Юрий Бутусов, назначенный в феврале главным режиссером питерского Театра им. Ленсовета, возводил свою «Чайку» в лучших традициях карнавала: прощай, бесшабашная бездомная вольница, пришла пора остепениться. Но, видимо, не хочется. Очень не хочется. Ибо облеченный отныне немалой ответственностью худрук намерен приезжать в Москву на каждый спектакль, где он проводит на сцене не меньше времени, чем сами актеры: танцует, рвет ватман, на котором намалевано колдовское озеро, и даже от собственного имени произносит знаменитый треплевский монолог о новых формах, а затем и стреляется на глазах у изумленной публики. Гримировальные столики, бутафорский снег, пластиковые цветы, яблоки из папье-маше, и среди всего этого актеры, короли и изгои, доводящие себя в этом мишурном мире до полной гибели всерьез. Изнанка театра, жестокая до кровавости, известна и режиссеру, и актерам, так что трактовка вроде бы правомерна. Но искушенных театралов, которым она тоже в какой-то мере знакома, в зале подавляющее меньшинство. Остальная же публика воспринимает этот лихо закрученный карнавал как театральный, то есть несколько облагороженный, аналог нынешнего КВНа. И все эти многоразовые повторы ключевых сцен в разных трактовках и со сменой «составов играющих команд» (прощание Нины с Треплевым, к примеру, помимо их самих, играют еще трижды - сначала Маша и Медведенко, потом Нина и Тригорин, а затем еще и Полина Андреевна с Дорном!) для них так и остаются аттракционами, только затягивающими действие - спектакль идет почти пять часов, при заявленных в программке четырех с минутами.

При всей непохожести замыслов и средств их воплощения, то, что роднит эти постановки, перечеркивает различия, а человека чувствующего (есть еще по счастью такие) может привести в состояние шока: в обоих случаях захмелевшая от этой вседозволенности публика ни малейшего внимания не обращает на то, что Константин Гаврилович застрелился. Никому никого не жаль. Никто никого не любит...

Так что речь не о том, «плохи» или «хороши» постановки и где в каждой из них проходит граница, разделяющая продуманную эклектику от безбашенного балагана, где один аттракцион громоздится на другой, образуя подобие небезызвестной Вавилонской башни. В обоих есть блистательно сыгранные сцены, например, объяснение Аркадиной-Зудиной с Тригоиным-Хабенским или последний разговор Нины с Костей, проигранный Полиной Андреевной (Лика Нифонтова) и Дорном (Артем Осипов). В общем, дело не в старых и новых формах. И Богомолов, и Бутусов ставили свои спектакли «не думая ни о каких формах», а стремясь зафиксировать то, «что свободно льется из души». На театре неосуществленный замысел не более чем фантом, развеивающийся быстрее, чем высыхает утренняя роса на восходе солнца. От мильона невоплощенных режиссерских терзаний не остается ни черновиков, как у писателя, ни эскизов, как у художника. Но дает ли фатальность нереализованности режиссеру право не вводить этот бурный поток в берега, не подчинять закону, пусть и им самим для себя установленному?

При таком подходе о терзаниях так и не нашедшего себя таланта, отчаянии задавленного обстоятельствами юного дарования, не получившей воплощения любви уже бессмысленно говорить в будущем времени. Обе постановки сконструированы так, что взаимоотношениям зрителя с чеховскими героями дальше развиваться некуда. Все дозволяющий тупик. Экзистенциальный вакуум. Как сценическая конструкция он может быть занимательным. Но что с ним делать зрителю в реальной жизни? Не секрет ведь, что и взрослый, сложившийся, многое повидавший на своем веку человек порой подсознательно переносит в собственную жизнь модели поведения, «подсмотренные» в мире виртуальном - литературном, киношном, театральном...

А что же любовь? Она, как это сейчас обычно и происходит, обосновалась в камерном, очень тихом (все напряжение ушло внутрь актерских душ и только высверкивает временами в темноте крошечного игрового пространства) спектакле Александра Бурдонского. Никаких гэгов-трюков. Классические костюмы и такие же прически. Выверенные до миллиметра манеры. Традиция, не убоявшаяся явить себя такой, какая она есть. Продвинутому критику зацепиться не за что. А зритель сидит (у каждого театра он свой, не будем забывать об этом!), как завороженный, не сводя глаз с людей, которые в двух шагах от него носят свои пиджаки. И вместе с ними надеется среди призраков угасших жизней отыскать хотя бы искру бессмертной любви.

 

Фото Михаила Гутермана

Фотогалерея