Жест эволюции вопреки / "Гедда Габлер" (Александринский театр)

Выпуск № 6-146/2012, Премьеры Санкт-Петербурга

Не будет преувеличением сказать, что театральный Петербург жил ожиданием «Гедды Габлер» Камы Гинкаса. Причин тому немало. Как-то много обстоятельств сошлось. Возвращение Мастера в город, где он учился и начал профессиональный путь. Возвращение Мастера к ибсеновской пьесе, которую он ставил в Москве тридцать лет назад. В качестве сценографа, как и тогда, выступил один из лучших театральных художников Сергей Бархин. Интригует сам факт повторного обращения большого режиссера к великой, может быть, самой сложной пьесе отца «новой драмы».

Своеобразный пролог спектакля - видеопроекция (работа Ольги Каптур): перед зрителем как будто проносится краткая история зарождения и развития жизни на земле - в выразительной, но умышленной, «лабораторной» стилистике. Копошащиеся одноклеточные, буйные водоросли, затем более сложные организмы. Какие-то медузы выплевывают белые яйца, раскачивается шар икры... Противное торжество жизни. Из подводного мира действие «перебрасывается» на сушу, а связующий образ - женская фигура, выплывающая из воды: вероятно, как напоминание о том, откуда мы все вышли, о единой биологической основе всего живого. И вот уже процесс спаривания охватывает землю. Мусолят друг друга рогатые улитки, страстно извиваются змеи. И, наконец, пара двуногих, мужчина и женщина, занимаются сексом; и оскалившийся в любовном экстазе человек визуально рифмуется с кричащей обезьяной. В завершение - плод этого соития - внутриутробный младенец, показанный натуралистично и уродливо, этакий скомпрометированный «венец творения».

Во время этого пролога за стеклянной перегородкой в глубине сцены виднеется девушка. Она играет на скрипке, и робкие, протяжные звуки контрастируют с видом спаривающихся существ. Эти звуки - словно попытка проявить индивидуальный голос, скрипка ведь сама по себе очень «индивидуальный» инструмент. Перед нами возникшая на мгновение, пока лишь как силуэт, Гедда Габлер.

Пространство, где происходит действие, крайне непохоже на чинный дом покойной советницы, где «все пропахло старостью». На сцене конструкция самого современного дизайна. Огромные стеклянные стены, стоя перпендикулярно друг другу, образуют угол в глубине пространства. Они из царапанного стекла, и ровные диагональные царапины кажутся изморозью, покрывшей жилище ученого Тесмана и его молодой жены Гедды. Обстановка по-своему красива (вспоминаются «обложечные» интерьеры артхаусных фильмов), только эта сверкающая красота холодна. Прозрачная мебель словно выпилена изо льда. Оригинальной формы люстра, висящая справа в глубине, сделана будто из ровных сосулек. Мы видим затянутые полиэтиленом белые бюсты (вещи покойной хозяйки), искусственные цветы, сухое деревце на авансцене. Все работает на то, чтобы вызвать ощущение безжизненности и тотального геометризма. Все поверхности идеально ровны, вычерчены, кажется, много раз отмерены по линейке.

На сцене два прямоугольных аквариума с яркими рыбками. Подводный мир, заключенный в стеклянные емкости, - это напоминание о видеопроекции, о среде, откуда вышло все живое. Стеклянный дом, сочиненный С.Бархиным, сам кажется аквариумом, а персонажи - рыбками: их «рисунок движения», их четкие, спланированные мизансцены похожи на бессмысленное и механистичное плавание рыб вдоль стенок аквариума. Самая яркая, экзотическая рыбка - юная Гедда Габлер (Мария Луговая).

Ее первое появление среди обывателей Тесмана и тетушки Юлле развернуто и вызывающе. Юная, стройная, в черном нижнем белье и стильном черном парике, Гедда кажется девчушкой из японских комиксов. У Гинкаса она подросток (тяжелый, дерзкий, с которым не знаешь, как себя вести) - на фоне заметно состаренных мужчин. Если другие герои больше жмутся на периферии сцены, то Гедда с самого начала уверенно пересекает пространство сцены по диагонали (чтобы мы могли лучше ее рассмотреть), а затем держится в центре и на авансцене. Она будто на подиуме. Принимает фиксированные позы модели, красуется замысловатостью своей пластики. Порой героиня, вплотную подойдя к рампе, обращается прямо к зрителям: «Понимаете, я этого не хотела», - как бы оправдываясь за то, что напугала служанку необъяснимым визгом. Так к стенке аквариума подплывают рыбки, желая покрасоваться то одним бочком, то другим, плавничком или хвостиком.

Пластика Гедды-Луговой отточенная, как бы отмеряющая ритм. То же и с речью. Каждую фразу (не важно, слово это или длинное предложение) актриса рубит на три части и произносит с неизменной искусственной интонацией. За этим угадывается внутреннее напряжение, нерв, а ритмизованность словно помогает героине держать себя в руках, не потерять терпение. Голос у девчушки порой как у мультяшного существа. «Ой, да не надо!» - корчится она, передразнивая тетушку, но за этой маской чувствуются боль и страх. Иногда графичный рисунок роли вспарывается краткой истерикой, и Гедда кричит, заламывает руки, щиплет служанку, сбивает ногой цветы.

Марию Луговую менее всего можно было себе представить в таком образе. Ученица С.Спивака, актриса душевно тонкая, изящная, она, казалось, принята в Александринку на «голубые» роли. Юному поколению она запомнилась по такой роли в телесериале «Рыжая». Помнится, как на премьерных показах «Укрощения строптивой» О.Коршуноваса Луговая-Бьянка не слишком комфортно ощущала себя в откровенной, ярко-эротической пантомиме. Образ в «Гедде Габлер» для актрисы скорее из разряда «на сопротивление». Но риск оправдан, и эта актерская работа кажется очень честной.

По замыслу, Гедда принципиально другой природы, чем остальные персонажи. Возможно, чтобы подчеркнуть это отличие, режиссер акцентировал восточные черты в образе Гедды. В своем парике героиня немного похожа на шаржированную японочку. Потом она возьмет скрипку и, прижав к груди, будет играть без смычка, пальцами, словно это сямисэн. Облачится в длинную блузу, напоминающую кимоно (художник по костюмам Елена Орлова), и точно покажется человеком иной - восточной - закваски. Европейцам-обывателям (какими кажутся другие персонажи) не понять этого мировосприятия. Сама актерская манера Луговой напоминает о технике восточного рисунка: отказ от объема и полутонов, вычерченный, голый смысл.

По сравнению с этим существование остальных актеров кажется традиционным, привычным. С оговорками - психологическим. Их будто мало коснулась режиссерская воля, они на фоне графичной Гедды кажутся несколько аморфными и предоставленными самим себе. Характеры упрощены, их можно описать несколькими фразами. Тесман, тетушка, Теа, асессор Бракк, в меньшей степени Левборг - носители закрепленных (иногда шаржированных) свойств. Но это и не откровенные шаржи, здесь нет масочного построения роли. Странный эффект: образы созданы психологическими красками, а психологического развития лишены.

Тесман (Игорь Волков) - состарившийся ребенок: глуповатое выражение лица, слюнявые интонации, штаны с подтяжками. И тетушка Юлле (Тамара Колесникова), нагнувшись, заботливо загибает ему штанины. Волков, чтобы показать недогадливость Тесмана (он искренне не понимает, почему им с Геддой понадобится новая комната), не стесняется самых примитивных приемов. Это, конечно, ученый невысокого полета.

Теа (Юлия Марченко), на первый взгляд, милая дурочка. Наивная улыбка, простодушный взгляд. Ее волосы роскошны до комичности, словно Гинкас сказал: «Опасно не следовать ремаркам Ибсена? Нате вам!» - «густые волосы Теа». Героиня Марченко податлива, мягка, над этим существом так и хочется проявить свою власть. Что и делает Гедда: сексапильная, в отцовской шинели на голое тело, она повелевает Теа сесть рядом, расстегивает ей блузу и страстно впивается в губы.

Пожалуй, это единственный в спектакле момент эротической искры. Серьезно отнестись к притязаниям мужчин на Гедду нельзя. Будничный Бракк (Семен Сытник) годится ей в дедушки, все его обольщение - на словах (и вообще будто осталось от пьесы по недоразумению). Это, впрочем, оправдывается юностью Гедды: только подросток может поверить в эти отношения. Сцена их кокетливого диалога играется волей Гинкаса на верху конструкции и за стеклом. Над головами, словно полная луна, горит лампа. То есть вроде бы соблюдены приметы романтики (он и она, луна, дымка, пикантные фразы), но это только сухой знак, грубое обозначение. Самого общения зритель не видит, лишь силуэты, и асессор и Гедда друг для друга - не более чем силуэты.

Эйлерт Левборг (Александр Лушин) сразу обращает на себя внимание, несмотря на видимую простоту и неяркость. Актерские приемы мягкие, сложно различимые. Этот Левборг вправду похож на скандинава: светлобровый, флегматичный, погруженный в себя. В нем есть недосказанность. В этой роли Лушин делает ударными моменты мужской уязвленности. Гедда, искушая Левборга, ища зацепки, чтобы разрушить работу, которую проделала над ним Теа (вернула к видимому благополучию, прекратила пьянство), похожа на бесенка: извивается возле Эйлерта и Теа, подступается с разных сторон. Ее фраза к сопернице: «Незачем тебе вечно дрожать от страха» (мол, хватит трястись над ним), - сламывает Левборга. И следует горько-смешной поединок, когда Эйлерт демонстративно осушает рюмку, а Теа-Марченко пытается выбить ее из его рук.

Режиссер отметил в спектакле точки, в которых герои должны если не перемениться, то предстать перед нами в ином ракурсе. Гинкас благосклонней к героиням, которые на фоне мужчин менее статичны и однозначны. Чего, казалось бы, Гедда Луговой станет реагировать на фразу тети Юлле, что скоро найдется бедная больная, требующая ухода? Но этот штрих Гинкас не убрал. Ближе к финалу Гедда стоит в стороне ото всех на возвышении, опустив голову, словно устав и отбросив паясничанье. Но, спустившись со своей вершины, она придвигается к тете и в ответ на ее фразу спрашивает: «Вы вправду хотите взять на себя такой крест?» Значит, есть в этой скучной щебечущей тетке нечто такое, что вызывает даже у Гедды искренний интерес.

Теа трогательна в сцене, когда кричит Левборгу, что рукопись, над которой они вместе трудились и которую он потерял, - это их ре-бе-нок. В последнем действии она появляется в угрожающе черном (почти военном) плаще. Это как знак того, что за свое место Теа будет бороться. Так какой-нибудь представитель фауны резко меняет окрас, чтобы устрашить противника. При первой встрече Гедда как-то беспокойно намекала сопернице, как странно та вышла замуж: вошла в дом гувернанткой, а после смерти жены хозяина сама стала хозяйкой. Финальная мизансцена убеждает, что в этом стеклянном доме будет то же самое: Теа и Тесман садятся разбирать рукописи умершего Левборга в самый центр сцены, вытеснив Гедду из видимого пространства.

Рисунок роли Гедды выверен Гинкасом буквально до микрона. Это напоминает книги для слабовидящих: смотрите, здесь вот такой смысл, а здесь такой. Смысл центрального образа навязчиво «проговаривается», пожалуй, всеми компонентами театра: мизансценами, пластикой, музыкой, костюмом, голосом, ритмом...

Свои душевные состояния, даже отдельные свои реплики Гедда иллюстрирует пластически. Иллюстрация эта прямолинейна, если не сказать банальна. Вот Гедда исступленно бежит на месте (читай: не может вырваться из замкнутого круга). Вот она, скорчившись, шутя, вешается на сухом дереве: этакая карикатура на полотна со святыми мучениками. Вот Гедда слышит правду о самоубийстве Левборга и резко, как-то по-мультяшному садится на пол: не держат ноги...

Когда с развитием действия героиня осознает, что может влиять на судьбу человека, она берется за свою скрипку и извлекает отдельные звуки. Вот еще перемена в сюжете - и новый звук, новый мотив. Это не полноценная музыка, а только ее обещание - обещание какой-то жутковатой, жестокой музыки Гедды Габлер. Но, услышав про то, как на самом деле кончилась жизнь Левборга, Гедда, сидя на полу, прижимает скрипку к груди и исполняет бетховенского «Сурка» - уже без смычка, щипля струны пальцами. Играемая буквально у самого сердца, эта мелодия и звучит кроваво, будто ее извлекают из сердца.

Отдельно можно рассмотреть «драматургию» костюма. Появившись вначале почти обнаженной, Гедда вскоре надевает шинель (несомненно, отцовскую!) - напоминая, что она Габлер, а не Тесман. Поняв, что она и есть женщина, вдохновившая Левборга на сочинение, Гедда надевает ярко-красный латексный костюмчик - как бы обращая внимание на свою чисто женскую силу. Блуза, в которую облачается она ближе к развязке, похожа на кимоно. Обращаясь к восточной атрибутике, Гинкас возвышает самоубийство героини: оно ассоциируется с харакири, этим актом смерти якобы божественной красоты. Но об этой сцене чуть позже.

Новый спектакль Александринки, признаться, обескураживает. Это театральное высказывание прямолинейно, артикулировано, но - лишено живого дыхания. Как только видишь видеопроекцию в начале, настраиваешься на образность «новомодного фестивального» спектакля. Ждешь режиссерской шутки по этому поводу, иронии, игры в такой «фестивальный» театр, но в итоге остается впечатление, что режиссер искренне хочет поразить тебя такими вычурными приемами.

Режиссер порой четко обозначает сцены, где он отходит от пьесы, дописывает, домысливает, порой извлекает из пьесы нужный смысл и делает его осязаемым. То, что у Ибсена составляет не до конца проговоренный план (и дает сюжету особое напряжение), у Гинкаса - проговаривается безапелляционно. Неприятие Геддой, скажем, материнства или любви к человеку, выражено в дописанном театром тексте. Она дважды рассказывает свой сон: «Тысячи муравьев или жирных мух, которые сновали по поверхности глобуса, неся на себе дохлых своих сородичей и белые противные яйца...» В другом сне муравьи облепили ее лицо, плодились на ней.

Читатель Ибсена понимает, что для Левборга и Теа рукопись - словно их ребенок, а Гедда, сжигая ее, жестоко мстит бездетной сопернице. Понятно, что Гедда, застрелив себя, лишила жизни и своего неродившегося младенца, ведь на ее беременность намекается не единожды. Зритель Гинкаса видит грубое воплощение этих смыслов. Гедда сжигает бумаги сразу в трех печах - эстетизированных буржуйках, а потом яростно бьет кулаками по стене, на которую проецируется изображение: противный младенец с искаженным в ужасе личиком. И после выстрела, смертельного для самой героини, раздается громкий крик ребенка.

Конечно, Гинкас намеренно разрушает стереотип: отказывается от интеллектуальной драмы с «нордической атмосферой», извлекая из Ибсена грубость выделки, экстравагантность с элементами гротеска и абсурда. Но странно было бы сказать, что режиссерские добавления дали сценическому сюжету глубину, трепет, нерв, что они выполняют какую-то иную функцию, кроме яркой завлекательной раскраски.

Правда, есть одно НО: символический финал, ради которого, кажется, спектакль и ставился. Это лучшая сцена, производящая впечатление и визуально, и энергетически. Гедда неловко движется в пространстве сцены, не находя себе места: в центре, где Тесман и Теа восстанавливают рукопись, она не нужна, а на авансцене ее поджидает асессор, теперь имеющий над ней власть. И героиня уходит в глубину, за перегородку, чтобы появиться обнаженной справа: под люстрой и позади аквариума. Из люстры начинает лить вода. Гедда пробует ее рукой. Вновь, как и в начале, идет видео: спаривание, размножение, поедание. Противное торжество жизни. И Гедда, стоя позади огромного аквариума, берет отрез целлофана и ложится, изящным жестом завернувшись в него. Визуально - сливается с подводным миром, сама становится бесформенным пра-существом. Как бы совершает движение вопреки эволюции, противного ей механизма жизни. Назад, в воду. Раздается мерзкий, какой-то хлюпающий звук выстрела. А на видео - женская фигура плывет ко дну, навстречу пучине.

 Фото Виктора Сенцова

Фотогалерея