Осенние будни / "Осення соната" в театре "Современник"

Выпуск №2-152/2012, Премьеры Москвы

Уютный подвал где-то рядом с метро Новослободская, два ряда раскладных стульев, пять-шесть человек, и на маленьком экранчике - «Земляничная поляна», «Осенняя соната»... Это не воспоминания советских времен, и речь не о подпольном просмотре фильмов Ингмара Бергмана, запрещенных цензурой. Это было в начале 2000-х, и давно уже все было можно. Из тех пяти-шести человек один, наверное, знал что-то о режиссере, а остальные зашли случайно, спасаясь от проливного дождя...

Здание со знаменательной для Москвы театральной историей в двух шагах от Чистых прудов, 32 ряда удобных кресел, на каждом из которых - зритель, не пожелавший в разгар летнего сезона поехать на дачу и оставшийся в Москве с единственной целью - посмотреть последнюю премьеру Театра «Современник» «Осенняя соната» И.Бергмана.

«Нельзя сравнивать кино и театр», - вертелось в голове. И если до начала спектакля еще можно было как-то свыкнуться с этой мыслью, то после первого же монолога Виктора (Сергей Гирин) воспоминания о фильме вернулись с новой силой. Нельзя сравнивать разные художественные произведения, разные виды искусства, но нельзя не сказать о том, как внутри зрителя уживаются впечатления от них, а порой, используя одно из них, можно лучше понять другое. Первая же сцена спектакля, в которой Виктор напрямую общается с Евой (Алена Бабенко) и фактически рассказывает ей историю их знакомства, в корне отличается от той разобщенности и философии созерцания, которая предстает перед нами в первых кадрах фильма. И дальше эта разность только увеличивается, что замечательным образом характеризует режиссера спектакля - молодую выпускницу Сергея Женовача Екатерину Половцеву, не только не испугавшуюся сложного материала, но и сумевшую передать свой собственный взгляд на эту историю. Так в чем же выражается этот взгляд? Все начинается с отношения к тексту.

Огромные монологи Бергмана, созданные для того, чтобы подчеркнуть колоссальное одиночество каждого из действующих лиц и в то же время их жажду высказывания, сегодня непонятны и не нужны. Они создают впечатление архаики, корни которой лежат в нашем отношении к школьному курсу литературы XIX века. Они сложны не только для зрителей, но и для многих молодых артистов, и режиссер разбивает их на отдельные фрагменты, вводя дополнительных действующих лиц - тех, о которых идет речь. Безусловно, Леонардо (Александр Рапопорт), Юсеф (Владислав Федченко), Профессор (Кирилл Мажаров), Сиделка (Янина Романова), Шмисс (Владимир Суворов) и даже «неподражаемый» Адам Кречинский (Евгений Павлов) - не просто способ «разбавить» сложную психологическую драму, но прежде всего то прошлое, которое создает атмосферу спектакля. Именно так и происходит до тех пор, пока они присутствуют на сцене безмолвными тенями прошлого. Но часто, когда они предсказуемо подхватывают реплики из монологов - эта самая атмосфера размывается и неуклонно стремится к иллюстративности. Этот спектакль, конечно, не про них. И даже не про Виктора.

По воле режиссера, Виктор в спектакле превратился всего лишь (как бы странно это ни звучало) в мужа. Тихого и в меру скромного человека, словам которого об утерянной вере в Бога поверить очень сложно - не Бог оставил его, а скорее режиссер. История этого персонажа невозможна без священника Томаса из «Причастия» 1962 года, без его связующей всю историю миссии и без нескольких фраз Евы: «Виктору гораздо труднее. Он часто говорит, что не может больше верить в бога, который допускает, чтобы дети умирали, сгорали заживо, сходили с ума, подвергались истязаниям, голодали». Эти слова сказаны о человеке, который повидал в жизни очень многое, а учитывая его возраст, эта едва заметная ниточка текста проводит нас через все ужасы Второй мировой и только после этого приводит в пасторскую усадьбу «недалеко от норвежского города Биндал».

Нет, этот спектакль, конечно, не о Викторе, а о Еве и ее маме Шарлотте Андергаст, роль которой исполнила Марина Неелова. Нет нужды говорить, что выход на сцену, тот или иной жест или реплику этой замечательной актрисы зрительный зал встречал неизменными аплодисментами. Ее образ - легкий и воздушный, в какие-то моменты казался легкомысленным. Но это - всего лишь маска, которая защищала ее от окружающего мира, от досадных неприятностей и даже от дочери. Оказавшись на недолгое время вдвоем и переборов себя, они все же выходят на финальный разговор. Но легкость, или даже «облегченность» всего спектакля, наполненного и некоторой долей юмора, и несколько утрированным бытом (Шарлотта, засыпающая в кресле, положив ноги на свой чемодан, Виктор, трогательно жарящий барбекю и т.д.) заставляет думать, что подобные сцены в жизни матери и дочери - лишь обычное выяснение отношений, которое может случиться в каждой семье, каждый зритель, сидящий в зале, может пройти через это. В ту тягостную ночь не решаются их судьбы, и многоточие Бергмана в самом финале, казавшееся особенно страшным в фильме, приобретает здесь иной смысл - оно становится повседневностью.

И режиссер, и актеры говорят с нами на одном языке, никуда не увлекая и не открывая страшных истин, разворачивают перед нами бытовую трагикомедию или даже мелодраму. Все было бы так, если бы не одно «но» - сценография Эмиля Капелюша и световое решение Глеба Фильштинского, создающие на сцене завораживающее динамическое полотно, на котором осень, прошлое и настоящее персонажей соединяются в единое целое. Плавно покачивающиеся доски, осенняя листва, одинокие качели (как память об умершем Эрике), мягкий приглушенный свет и наклонный помост, «врезающийся» в зрительный зал - это поэтический мир, часто существующий параллельно действию спектакля. Впрочем, его одного, да финального ухода двух героинь вглубь сцены, в свет - уже достаточно для незабываемого ощущения от этой постановки.

Только один небольшой вопрос остался без ответа. Ведь есть же еще люди, способные смотреть и понимать Бергмана, его длинные монологи и глубину философии. И не только Бергмана... С ними-то что делать будем?

Фото Михаила Гутермана

Фотогалерея