Столичная площадка молодняка

Выпуск №3-163/2013, Молодая режиссура

В сезон 2012-2013 молодые режиссеры развернулись. Не только те труппы, которые ранее уже участвовали в программах поощрения дипломников и студентов, но и другие театры предоставили недавним выпускникам шанс проявить свои способности и реализовать творческие замыслы. Широкая палитра дает возможность рассмотреть уже не отдельные постановки или конкретных новичков, но говорить об общих тенденциях, свойственных поколению вступивших на профессиональный путь.

Наиболее масштабно молодые проявили себя в двух столичных труппах - Театре имени Маяковского и «Современнике», хотя и по-разному: в первом ставка сделана на дуэт постановщика и драматурга (о плачевных результатах - капустнике «Девятьподесять» и подмененном «Враге народа» уже писал «Страстной»), во втором выступило сразу три режиссера, с разными пристрастиями и с разным материалом, но схожими итогами. Поскольку случай Театра имени Маяковского довольно прост (там еще взят в репертуар давний дипломный спектакль Имамутдинова, что вообще недопустимо для профессиональной сцены), имеет смысл подробнее рассмотреть коллизию в театре на Чистых прудах; она и более серьезна, и несравненно показательнее.

«Современник», оставив в дальнем прошлом тревожный Чусово-Серебренниковый период, похоже, решил отказаться от глобальных потрясений и вспомнить славное свое прошлое, когда главными козырями были классная литература и великолепная актерская команда. Три постановщика - Вытоптов, Половцева и Перегудов - словно по заказу взяли кардинально отличных авторов, Камю, Островского и нашего современника прозаика Бенигсена. Прекрасный повод разобраться в пристрастиях нового поколения (постановщики примерно одного возраста) и различиях: когда еще заявлять о своей непохожести, как не в молодые лета. Однако, здесь сразу же сталкиваешься с иным: замени во всех постановках одну фамилию другой, вряд ли кто заметит. Почему так получилось, разобраться чрезвычайно интересно - результат можно сопоставить и с работами других режиссеров нового поколения.

Начать придется с литературной первоосновы: из трех постановок одна представляет собой инсценировку современной повести, хоть и с фантастическими включениями, но основанной на сегодняшней - знакомой и узнаваемой - действительности. Авторство сценической версии под названием «ГенАцид. Деревенский анекдот» в программке приписано постановщику Кириллу Вытоптову в содружестве со сценографом, так что малейшего зазора между режиссерским замыслом и текстом быть не должно: выбраны фрагменты, которые понадобились постановщику, изменены характеристики так, как того захотел режиссер. Тут и первая неожиданность: смысл всей истории деформирован. У автора эксперимент по созданию национальной идеи (больное место всех правителей России последних десятилетий) запущен в отдаленный поселок с самого верха - тогда становится понятным и масштаб опыта, который в случае удачи будет распространен на всю страну, и вложенные в него финансы, и жуть начальников низшего звена, на которых легла ответственность по проведению акции. Даже откровенную условность автору можно простить - местные жители почему-то получают сведения исключительно из районной прессы, не пользуются не только мобильниками, но даже радио и ТВ, не говоря уже об Интернете. Но вся искусственность построения никнет перед нешуточным интересом - как воспримет население очередную инициативу сверху и что произойдет с великой русской литературой, насильственно внедренной в массы. Ибо суть нацидеи в том и состоит: обязав каждого гражданина выучить на память отрывок из классического произведения (а если оно невелико по объему, то и целиком), сплотить на этой почве не поддающееся никаким другим реформам вредное население.

Теперь представьте, что грандиозный проект рожден не в комфорте правительственных кабинетов, но в голове скромного местного библиотекаря (впрочем, им герой стал, чтобы проверить какие-то свои теории на практике - с его не слишком вразумительного доклада и начинается спектакль). Значительная доля интереса сразу же уходит - мало ли в России чудаков, одержимых блажными мечтами? Что так испугало юного постановщика, который даже о цензуре знает лишь со слов старших, - остается только гадать. Но переориентация жестоко отомстила режиссеру, спектакль сразу же стал клониться в сторону эстрады. Жаль автора, написавшего далеко не столь плакатную историю; жаль классиков, в переизбытке пародируемых; жаль актеров, за неимением серьезных задач солирующих с отдельными номерами (порой блистательными). Особенно жалко исполнителя главной роли Илью Древнова, артиста чуткого и не склонного к фальши, но которому приходится с помощью того же текста играть совершенно другого человека, чем тот, что написан автором.

Жаль и постановщика: в первой своей (не считая лабораторного опыта) работе в «Современнике», объединившем два чеховских рассказа «Сереже» на Другой сцене, Вытоптов уже выказал неумение связывать литературный материал, несогласованность первой и второй частей повествования очевидна, только за счет зажигательности и энергии актеров зрелище привлекало. Думалось, что первый блин научит режиссера требовательнее относиться к собственным вторжениям в литературную сферу, чего опять не произошло. Или сыграла свою разрушительную роль работа с «новой матерной драмой» в Центре драматургии и режиссуры, где он тоже выпустил мало притягательную премьеру? А может быть, постановщик решил оправдать фамилию?

Екатерина Половцева - человек более опытный, две постановки в «Современнике» у нее за плечами (тоже не считая пробы в рамках спецпроекта), на основную сцену она не претендовала, благо Другая, поменьше, предоставляет возможность подробного рассмотрения актеров. Да и сама история требует пристального внимания: Альбер Камю - автор суховатый, а его «Посторонний» словно специально демонстрирует авторский лаконизм. Замечательно, что Половцева решилась на дерзкий шаг, - сколь помнится, повесть не шла в Москве; однако надо ведь рассчитывать свои силы. Тем более, когда речь идет о театре, традиционно полагающемся на актерские возможности.

Поскольку суть конфликта «чужака» (вариант перевода того же названия) в инаковости реакций, несовпадении его чувств с тем, что положено (когда? кем?) испытывать в данных обстоятельствах. Задача, для исполнителя увлекательная, но от постановщика требующая особых средств. К чести Половцевой, она не стала кардинально переписывать французского философа, напротив - постаралась максимально сохранить его структуру повествования. Действие дробится на множество эпизодов и даже мгновенных зарисовок, вроде проносимого через всю сцену силуэта яхты или вывешивания на перила балюстрады восточного ковра (действие происходит в Алжире). Дело даже не в том, что малоинформативные подробности истощают зрительское восприятие (главное от второстепенного отличить тяжело), но картинка в целом тяготеет не к театру, а к кино. Оттуда взят и монтаж фрагментов, но главное - совершенно не театральный принцип работы с актером.

Несколько служительниц, одетых в восточные костюмы, встречают уже при входе в зрительный зал (вспыхивает подозрение - не шахидки ли? история «Норд-Оста» осталась в памяти надолго), те же красавицы появляются в массовых сценах, работают в качестве дзанни, воспринимаются знаком экзотики в лучшем случае. Но то же и с другими исполнителями, которым даны по нескольку ролей; понять, кто сейчас перед тобой, можно, но доля неуверенности остается. Главного героя, разумеется, играет один актер, весьма привлекательный, что даже вредит: сочувствие он вызывает сразу и безоговорочно. Тем более, что окружение его, напротив, симпатий не вызывает. Всеми силами и находящимися в ее распоряжении средствами постановщик подчеркивает ненормальность среды, в которую попал чужак: в доме престарелых обитают уроды в масках (под масками оказываются точно такие же застылые физиономии), похоронная процессия движется галопом и т.д. В чем особость постороннего - неясно, реакции его адекватны, точно так же вел бы себя на его месте любой зритель.

Увлеклась ли Половцева идеей прочесть французского экзистенциалиста по-новому, оправдывая целиком героя (а как тогда объяснить совершенное им убийство?), или у нее не оказалось достаточных профсредств для выявления авторской мысли, равно как и стиля, но результат однозначен - неудача. Усугубленная, пожалуй, еще и нерациональным использованием пространства, случайным подбором реквизита и заимствованием приемов - прыжки на батуте в качестве иллюстрации плаванья - фокус, давно затертый.

Пояснение: использование чужого, увиденного где-то рисунка - ни в коем случае не преступление, хотя в начале творческого пути плагиата лучше избегать. Профессия постановщика публична, предполагает, что находки одного тут же становятся достоянием всего цеха, каждый может их употребить, но с условием - переработки в своих целях, для конкретных обстоятельств, так, чтобы заимствования выглядели органично. У молодых, увы, часто происходит обратное: стремление выказать себя передовыми играет с ними дурные шутки, чем больше режиссер настаивает на своей причастности мейнстриму, тем более стандартным выглядит. Жажда современности языка оборачивается рабством перед модой.

Поражение Егора Перегудова особенно обидно: «Горячего сердца» давно не видели в российской столице, а пьеса Островского из тех, что вселяют гордость за нацию и заставляют задуматься о ее представителях и ее судьбе. Перегудов тоже не обошелся без переделки текста, причем сразу в двух направлениях: сократив число персонажей и усложнив конструкцию пьесы. Воспользовавшись набросанным автором персонажем -«барином, помешанным от театру», постановщик заключил всю историю Параши и ее любви в рамки спецпредставления: театр в театре. Для того на авансцене выстроено несколько зрительских рядов, не занятые в данном эпизоде актеры там сидят, наблюдая игру своих товарищей, сбоку стоит столик, за которым сидит дежурный пожарник, и т.п. Общую картину нововведение не проясняет - скорее, запутывает, свободное течение событий у Островского наталкивается на искусственные препятствия.

К уже общим для молодых лакунам - отсутствию глубины постижения текста и невыстроенности пространственной и ритмической партитуры - у Перегудова больше, чем у коллег добавлены еще сложности общения с актерами. В пьесе пять молодых персонажей: героиня, ее возлюбленный, молодая ее мачеха, той любовник, наконец - безответно влюбленный в героиню скромняга. Достаточно, чтобы создать коллективный портрет молодежи или, по крайней мере, его абрис. Но на пьедестал почета поднялись представители старшего поколения.

Перераспределение получилось блестящим: не герои, еще только вступающие в жизнь, горят желанием перемен, но напротив - действительность презирают те, кто много взрослее, да еще достигшие определенного положения, знающие цену успеха. Мысль оригинальная, к сегодняшнему бытию имеющая непосредственное отношение, одна беда - постановщиком не запланированная.

Заслуга ярких образов, бьющей через край энергии и заразительности принадлежит самим актерам, которые смогли в запутанной режиссуре создать поразительные характеры. Используя, конечно, собственный опыт и мастерство: чем иначе объяснить, что молодые, таким опытом не обладающие, играют много слабее. Таким образом, дефекты постановщика (как и названных и не названных его коллег-ровесников) суммируются, достигая критической величины: затруднения с литературой, вялое распределение во времени и пространстве, непонимание силы воздействия даже одного отдельно взятого артиста, не говоря уже об актерском ансамбле, одном из кардинальных завоеваний отечественного театра. Не слишком ли много пробелов для начинающих, но все же профи, работающих в столице страны? А без прочного фундамента, что смогут поведать они граду и миру?

Речь идет о воспитанниках уважаемых учителей. Было бы неразумно брать в рассмотрение учеников Серебренникова: «Портрет Дориана Грея» в Театре имени Ермоловой и «Демон» в Центре драматургии и режиссуры доказали, что в построениях Созонова и Ромашко претенциозность состязается с беспомощностью. Последние еще и дебютанты (один - на большой сцене), так что сравнивать их с «современниковцами» некорректно. Те поработали и не в одной труппе, что свидетельствует: ошибки неофитов связаны не только с дебютом, но и следующими их шагами и обстановкой вокруг.

Последняя нехороша. Басмаческий наезд на Театр Гоголя, псевдоконкурсы худруков в ЦДР и в Театре имени Станиславского, порожний год ермоловцев, бег на месте в Маяковке и прочие того же ряда явления - приметы нового внутреннего застоя при заполошной внешней суете. Столичный департамент культуры (к последнему слову подошла бы приставка анти-) тщится превратить театры в пастбища для жвачных и непарнокопытных; у кого из молодых (читай - незащищенных) достанет мужества противостать функционеру-футболисту и его свите?

Критика, которая могла бы объяснить молодым их ошибки, достоинства и слабости, по большей части погрязла в групповых и фестивально-«масочных» играх, хваля молодых, пытается угодить худрукам, превзойдя даже несравненного Моментальникова. Вот лишь несколько цитат из бумажной и электронной прессы:

«Постановка превзошла все ожидания» (Ваш Досуг); «Спектакль идеально придуман концептуально и воплощен технически» (Газета.ru); «Спектакль явно экзотический для наших широт, но ожидаемый и востребованный» (Новые Известия); «Нельзя не отметить мастерскую работу режиссера и сценографа по переложению романа для сцены: многие линии романа изменены, многое сокращено и привнесено» (Интернет-портал Театрон); «Режиссер демонстрирует блистательную выучку - ни единого провисания по ритму, все на своем месте, отлажено» (Афиша); «Каждый отдельный эпизод спектакля - талантливо изобретателен и филигранен» (Вечерняя Москва); «Это прыжок в философские глубины с театральных подмостков» (Культура). Надо иметь весьма крепкую голову, чтобы та не закружилась и не съехала - «Не поздоровится от этаких похвал!»

То же и с театральными премиями: разудалый «МК» назвал «лучшей» постановку молодого режиссера, который только что с треском провалился, - должно быть, в знак поддержки; но забавно, что отмечен спектакль предыдущего сезона, который по всем правилам не должен даже участвовать в конкурсе. А худрук театра имени Ермоловой учредил новую премию - имени Лобанова, вручив ее тоже потерпевшему провал постановщику. Единственное утешение: Меньшиков уже учреждал премию имени Кугеля для критиков, в скором времени та благополучно исчезла.

Есть еще, конечно, старшие товарищи, особенно те, кто не в подчинении департамента: Туминас, Бородин, Женовач - пример последнего показателен: ищущим не только материальных благ интересней создавать свои, не зависимые от начальства компании. Пока это еще возможно, новые адреса появляются каждый сезон. Впрочем, первая работа Вахтанговской студии - «Птицы» по Аристофану - отмечена тою же недостачей профессионализма у молодого режиссера Михаила Милькиса.

Если же постановщиков привлекает собственное благополучие, то еще не поздно переосмыслить род занятий, сменить ориентацию, уйти в варьете или мюзик-холл (эти тоже в ведении департамента). Но не стремиться под вывеской драматического театра «щекотать нервы и гениталии», как говорил покойный Александр Соколянский. Не лишать подмостки их достоинств «питомника общественной мысли и чувства», функции института гражданского общества, существующего и тогда, когда самого гражданского нет и в помине. Для того не надо кончать Школу лидера в Центре Мейерхольда (возникшую взамен курса биомеханики - зачем она в центре, носящем имя Мастера?), но хорошо бы отграничиться, не именовать себя словом «режиссер», вызывающим ненужные ассоциации - с тем же Мейерхольдом, Станиславским, Таировым, Вахтанговым и прочими, трудившимися во славу русской сцены. Лучше создать свою АТС (Ассоциация 30-ти Серебренников) или ОГО (Общество голых октябрят) и забавляться в них мультимедийными технологиями, модернизированной комнатой смеха.

А может, грешно бедных упрекать: все просчеты - это всего-навсего синдром какого-то неизвестного профзаболевания, пациентов срочно надо отправить на обследование. Предлагалось же кандидатов в президенты проверять на вменяемость, может, для режиссеров процедура еще более насущна?

Фотогалерея