Курск. "Модные пороки" в столкновениях мольеровских героев

Выпуск №5-175/2015, В России

Почти 200 лет назад в России состоялись первые представления пьесы Ж.-Б. Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость». Обращение Курского драматического театра имени А.С. Пушкина к комедии XVII века, конечно же, не дань пока никем не замеченной дате. Тем более, не реванш за две постановки последних десятилетий: ни, собственно, «Дон Жуан», ни «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина особого успеха у публики тогда не имели. Внимательно отслеживая сценические тенденции приглашенного к постановке режиссера Сергея Коромщикова, можно убедиться в стремлении театра, не нарушая устоявшихся традиций, вновь привлечь внимание зрителя к якобы знакомой, но отнюдь не современной в его (зрителя) сознании классике.

Принятый и понятый курской публикой по предыдущим работам («Мышеловка» Агаты Кристи, «Афинские вечера» Петра Гладилина, «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда) режиссер, согласившись на постановку «Дон Жуана», по сути, продолжает уже выстроенную ранее линию борьбы греха и расплаты. Параллельность существования особенно двух последних спектаклей на курской сцене очевидна. Сюжет в «Портрете» прост и страшен: за удовольствия жизни надо платить. Иногда самой жизнью. В «Дон Жуане» то же самое. Героев роднит и борьба меж грехом и расплатой. Только у Дориана она внутренняя, а у Дон Жуана выплескивается в словесные поединки со слугой и близким окружением. Но само понятие греха у обоих героев идентично: это «не есть что-то ужасное, противоправное или противоестественное человеческой сути, - нет, это просто желание жить полноценно, радостно, без самоограничений и правил, по которым должно существовать сообщество людей».

Еще приступая к работе над «Портретом Дориана Грея», Коромщиков размышлял над аналогиями в образе жизни и мысли английского героя с... Печориным - «они оба бешено гоняются за жизнью». И эта цепочка - вольно или невольно - тянется и к нынешней интерпретации похождений ловеласа другой страны и давних веков. Он тоже грешник и безогляден в своих деяниях, вот только борьба меж выбором и ответственностью за него здесь перекладывается на плечи других персонажей.

Итак, главная фигура - Дон Жуан. Когда режиссера спросили, выбирал ли он актера на ведущую роль в «Портрете», он ответил: «Когда берут пьесу «Гамлет», то в труппе либо есть Гамлет, либо его нет», имея в виду, что с назначением актера на роль Дориана вопросов не было: однозначно Михаил Тюленев. В «Дон Жуане», похоже, у режиссера сомнений тоже не было - Дон Жуан - это Андрей Колобинин. Слов нет, актер хорош на сцене: статный, моложавый, прекрасно двигается и чувствует пространство. Он легко и изящно проводит бравурные сцены поединков, виртуозно «разводит» собеседников - отца и кредитора господина Диманша. Он в мгновение ока обольщает любую «жертву» в сцене с крестьянками и в угадываемой истории с Эльвирой. Однако в спектакле отнюдь не он на первом плане.

Перед режиссером стояла непростая задача: сделать пространные монологи героев Мольера (до полутора страниц текста каждый!) увлекающим зрителя действом. И вот странность: монологи Дон Жуана и его слуги Сганареля одинаково длинны и полны рассуждений, но смотрятся (слушаются) легче у слуги, нежели у господина. Возможно, причина в том, что Сганарель - фигура, несомненно, комическая, и актеру (Александр Швачунов) легче было найти такие краски в обрисовке образа, которые созвучны публике и вызывают ее живую реакцию.

Но ведь и Дон Жуан - отнюдь не романтический и не положительный герой, которого играть всегда труднее, чем характерного. Похоже, что исполнителю роли Андрею Колобинину не хватило раскованности, куража, чтобы в полном блеске представить бестию, ловеласа и обманщика, весьма опасного при том, что апеллирует он к самому, казалось бы, сокровенному - чувствам, вознося свою философию к благословению неба. Порой он погружен в какие-то только ему ведомые тяжкие раздумья. И, собственно, не сама жизнь и похождения Дон Жуана, а непрекращающийся сквозной диалог - словесная дуэль - со Сганарелем превращается в основную сюжетную линию спектакля, на которую нанизаны все остальные отношения и события. И ведущая роль в этом диалоге принадлежит Сганарелю, тоже лицемеру и изворотливому типу, но, в какой-то степени, и носителю морали, по законам которой должно строиться общество. Таким представляет его актер Александр Швачунов, и создает образ гораздо более яркий, чем основной герой.

Впрочем, можно рассудить и так: главенство Сганареля на сцене (а в лицемерии он - тень Дон Жуана) - намеренная концепция режиссера, если принять во внимание, что цель драматурга Мольера - не столько осудить любвеобильность Дон Жуана, сколько пригвоздить лицемерие, правящее миром. Ведь Сганарель - образчик лицемера, еще более беззастенчивого и хитрого, чем Дон Жуан. Именно так, сочно и выпукло, играет его Швачунов, в противовес слишком фундаментальному Дон Жуану.

Квинтэссенция пьесы - монолог о лицемерии - Андреем Колобининым прочитан, но... не сыгран. Вот у Сганареля, что ни монолог, то артистический виртуозный этюд, вплетаемый в действо. Тогда как «расклад по полочкам» состояния общества тех лет, сделанный Дон Жуаном, более чем современен ныне, - никаких эпатажных артефактов не требуется, только внутренняя раскрепощенность артиста.

Вчитайтесь, вслушайтесь в эти убийственные сентенции: «Нынче этого уже не стыдятся: лицемерие - модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели. Притворство сплачивает воедино тех, кто связан круговой порукой лицемерия. Заденешь одного - на тебя обрушатся все. Словом, это лучший способ делать безнаказанно все, что хочешь». Это же точно срисованная картинка с нашего мира, общества, нравственных постулатов. В спектакле этот акцент прозвучал слабо. Его откровенно заслонила линия любовных похождений героя, что даже не слишком созвучно более молодому зрителю: в наше время за беспорядочные альянсы никого не постигает ни небесная кара, ни порицание общества. И потому лицемерие, как образ мысли и жизни, ведущие к последствиям более тяжким, чем разочарование обманутых и отвергнутых женщин, не заставило зрителя содрогнуться.

И все-таки спектакль любопытен. Прежде всего, своей сценографией (художник-постановщик Александр Кузнецов), тем «мостиком» в современность, о котором мечтают нынешние постановщики классики. Минимализм декораций - черные задник и кулисы, едва приметная дверь с порогом-пьедесталом, пустой сценический круг и главенствующая над всем коляска, приводимая в движение одетыми в черное слугами просцениума. В оформлении сцены четко выверено все: неприметные с виду, но постоянно в поле бокового зрения могильные кресты у края рампы, «к месту» легко воткнутые по самые эфесы шпаги - только руку протяни, и смертоносное оружие готово к поединку; неотвратимо появляющаяся Статуя Командора... Все вселяет тревожное ожидание кровавой развязки, хоть и обещана комедия о похождениях обманщика, безбожника и развратника Дон Жуана. Несколько нелогично смотрятся первая и последняя сцены, когда на глазах зрителей перекликающиеся молодые люди сначала готовят реквизит к показу, а потом столь же деловито разбирают элементы декораций, вплоть до задника, открывая публике «потроха» закулисного пространства. Мысль ясна: хоть действие и происходит в XVII веке, проекция на современное общество и его устои очевидна. Но уж больно прямолинейно преподносится еще один факт осовременивания Мольера.

Как всегда, в работах Сергея Коромщикова отлично поставлен свет (художник по свету Борис Михайлов). Игра светлых пятен и теней, перекрестное метание «прожекторов», сопровождающее появление Статуи Командора, подсветка стола, превращающегося в люстру, мгновенно вспыхивающие звезды в угадываемом пологе ночи, - не только подчеркивают суть происходящих событий, но частично заменяют отсутствие декораций и являются непременной составляющей композиции спектакля. Точно так же, как и музыкальное оформление, предложенное самим режиссером. Собственно, в «Дон Жуане», скорее, не столько музыка выходит на передний план, сколько звуковое сопровождение, завораживающее и настраивающее на тревожный лад. В спектакле вообще много интересных постановочных трюков: «морские волны», движимые все теми же слугами просцениума, ось-скамейка, позволяющая им же приводить в движение коляску или используемая как часть декорации; тщательно продуманная «начинка» передвижного средства, играющего роль и стола, и кресла, и алькова.

Немного удивила работа художника по костюмам (не обозначенного, кстати, в программке). Если все «доны» - Жуан, Карлос, Алонсо и Луис - одеты в соответствии с модой своего века, то присутствие трикотажной футболки и джинсов у Сганареля (и драных джинсов у Франциска) явно «не из той оперы». В средневековых платьях щеголяют Эльвира и Матюрина, а вот Шарлотта порхает по сцене в подобии пачки. В костюме Пьеро и вовсе чудовищное смешение деталей нарядов баска и итальянского рыбака в сочетании с навязшей нынче в зубах «вышиванкой» и алым атласным кушаком.

Спектакль щедро насыщен игровыми моментами: лихими поединками (постановщик боев Андрей Колобинин), грубоватыми простонародными танцами (балетмейстер Галина Халецкая), смешными и бурными мизансценами. Совершенно самозабвенны танцевально-игровые крестьянские дуэты Шарлотты - Пьеро (Елена Цымбал - Александр Олешня, Людмила Акимова - Максим Карпович), Шарлотты - Матюрины (Мария Нестерова - Галина Халецкая), «трио» Дон Жуана с обеими крестьянками. В необычной для себя роли нелепого, падкого на лесть и трусоватого еврея-ростовщика появляется Эдуард Баранов. И эта сценка - едва ли не самый удачно разыгранный дуэт. И чуть по-иному, но ни в чем не уступает ему в игре и Сергей Репин. К удачным решениям можно отнести и появление Дона Луиса (Валерий Ломако и Валерий Егоров) в инвалидной коляске. И случившуюся метаморфозу - воспрянувшего духа над немощной плотью, хоть и втуне была эта преждевременная радость. И есть среди массовки персонаж, который не заметить просто невозможно. Это слуга Дона Луиса, вывозящий его к месту действия (Алексей Поторочин). Его роль - та, которую, как правило, актер делает сам: играть там нечего - привез-отвез. Но... пластика, мимика, мгновенно меняющиеся в унисон и поворотам сюжета, и настроениям участвующих в сцене героев, не позволяют оторвать взор от молодого артиста.

Что нельзя обойти молчанием в добротно сделанном спектакле, - это несколько смазанный финал. Точнее, не тот, которого ждет зритель и который предопределен автором пьесы и посулами всех ее героев. Первое действие (в курской постановке - у Мольера их намного больше) заканчивается громами и молниями (мечущимися лучами света), сопровождающими Статую Командора. Второе - новым появлением Статуи и встречным предложением Командора отужинать у него (понятно где - в загробном мире). Но далее, вместо ожидаемых громов и молний и разверстой бездны (а об этом на протяжении пьесы настойчиво твердят Сганарель, Эльвира, Дон Луис), поглощающей носителя зла, Дон Жуан с Командором отправляются на коляске в сторону кулис. Хотя здесь и не обошлось без доли мистики: постоянно движимая строго по кругу «темными» слугами просцениума, коляска под занавес катится самостоятельно, движимая лишь силой мщения убиенного Командора.

А как же кара за прегрешения перед людьми и Богом?.. Ведь мы, зрители, свидетели откровенного и насмешливого глумления Дон Жуана над властью небес. Так почему же небо безмолвствует в своем гневе, и лишь рука Командора увлекает богохульствующего преступника в потусторонний мир, да еще с бутылкой шампанского в руке? Не хотелось тривиального, буквального прочтения автора? Возможно. Как и то, что художник, в данном случае режиссер, имеет право на свое видение завершающей мизансцены. Но ведь и зритель должен получить ожидаемую порцию торжества морали, воочию убедиться в том, что зло, представленное на его суд, не остается безнаказанным.

Фото предоставлены театром

Фотогалерея