Экперименты на оперных сценах Москвы | Страстной бульвар, 10

Экперименты на оперных сценах Москвы

Выпуск №5-175/2015, Мир музыки

Экперименты на оперных сценах Москвы

В оперном мире Москвы наметилась положительная тенденция - стало очевидным размежевание экспериментально и традиционно ориентированных постановок. Если не так давно экспериментальные постановки занимали практически все центральные оперные сцены столицы, то сегодня эксперимент в опере находит место на специально отведенных для него площадках, тогда как главные сцены осуществляют проекты в традиционном стиле, типа «Царской невесты» и «Так поступают все» в Большом, «Аиды» и «Дона Жуана» в театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.  Расскажу о нескольких экспериментах в опере, которые довелось послушать на основной сцене экспериментального театра «Новая опера» и на малой экспериментальной сцене театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.

 «Новая опера» в этом сезоне представила два любопытных опуса - «Школа жен» на музыку В. Мартынова и «DIDO. Пролог» на музыку М. Наймана и Г. Пёрселла. Формулировка «на музыку», пожалуй, является ключевой в понимании тех метаморфоз, которые претерпевает жанр оперы в руках современных экспериментаторов. Дело в том, что подобные оперные спектакли являют собой не интерпретацию постановщиками оперы какого-либо автора, а постановки, в которых музыка является чаще материалом для воплощения идей режиссерского театра. Такие спектакли осуществляются либо на основе компиляции полярных по стилю музыкальных опусов, как в случае с «DIDO. Пролог», либо создаются совместно с композитором, который приспосабливает музыку к либретто. Последний случай - это опера «Школа жен», созданная Владимиром Мартыновым на либретто Юрия Любимова и специально для его постановки, осуществленной совместно с Игорем Ушаковым в узнаваемом «любимовском» стиле, где, несмотря на заявленный комический жанр оперы, не обошлось без размышлений о политической цензуре и теме взаимоотношений художника и власти.

Название «Школа жен», общее с одноименной комедией Мольера, собственно, не имеет никакого отношения ни к сюжету, ни к происходящему на сцене, оно осталось от первоначального замысла Ю. Любимова по указанной пьесе. Если, конечно, не считать, что такое название соответствует в целом современной ситуации, в которой деградация мужского и феминизация женского начал привели к тому, что гендерные различия потеряли смысл. А сюжет, вернее, некий его синопсис, оставляющий простор для фантазий, основан на идее общения Мольера с актерами в преддверие встречи Людовика XIV, для которого готовится не вполне понятная пьеса и который, в конечном счете, так и не появляется.

Надо сказать, что в этом одноактном спектакле вообще многое малопонятно. Наличие конкретных исторических лиц и отдельных фрагментов текстов Мольера в либретто стали стилевой основой для одного из главных лейтмотивов оперы - классицистская стилистика его бегущих пассажей отвечает эпохе Людовика XIV. Кроме того, на классический стиль ориентированы стройные мизансцены, стилизованные костюмы и изящные, симметричные декорации Б. Мессерера, расходящиеся лучами лестниц от центрального изображения Короля-солнца. И это самое понятное в спектакле. Все остальное - источники либретто, язык музыки и режиссуры - это микст культурно-стилевых наслоений, обнимающих тексты Мольера, Булгакова и даже Козьмы Пруткова и охватывающих музыкальную стилистику XVI-ХХ века - от барокко до импрессионизма и авангарда. Основой этого микста является пародия - сквозь ее призму преломляются все фрагменты сюжетных линий, на которых строятся сцены, никак не связанные друг с другом: «Спор греческих философов об изящном» на текст из статьи К. Пруткова, исполняемый двумя контратенорами, его же драматическая пословица «Блонды», легшая в основу экзальтированно-комичной семейной сцены «В салоне Княгини»,  эпизод из «Мещанина во дворянстве» Мольера, взятый для сцены о господине Журдене и учителях танца, музыки и философии, в которой также используются оркестрованные вокальные упражнения из «Самоучителя»  Полины Виардо для изучения гласных. Связкой между этими сценами и текстами служат эпизоды споров Мольера со своими строптивыми артистами, в ряду которых числятся, согласно программке, комический маркиз, поэт, жеманная маркиза, недотрога, остроумная кокетка, слащавая злюка, жеманная служанка. 

При откровенно выраженном пародийном начале в костюмах и текстах Мартынов, по его словам, в сочинении музыки постарался избежать «прямого комизма»: он соединил на основе заявленной оперы-buffa речитативы по типу Монтеверди с принципами Вагнера и Р. Штрауса и «вплел» вокальные голоса в оркестровую ткань, создав местами вполне обаятельные музыкальные эпизоды. Подобный разножанровый «диалог» между музыкой и текстом, как и сам музыкально-стилистический сплав, вызывает местами недоумение, но, очевидно, смысл его следует искать в алгоритме композитора: «Оперы нужно писать, осознавая, что их писать невозможно».  В этих словах - убежденность Мартынова в том, что опера как «буржуазный вид искусства», ассоциируемый им с «бархатом, лепниной», изжила себя, и чтобы соответствовать запросам современного оперного слушателя, его надо в каком-то смысле обмануть, предложив «красоту», таящую некий внутренний подвох. Удовлетворит ли подобная красота современного слушателя - уже судить самому слушателю. Ну, а артисты, как и оркестранты под управлением дирижера-постановщика Дмитрия Юровского, выкладываются и работают с полной вокальной и драматической отдачей, стараясь донести до зрителей так непросто воспринимаемые режиссерско-композиторские замыслы. 

Другой экспериментальный опус Новой оперы - проект «DIDO. Пролог» - был осуществлен в рамках нового Фестиваля современной музыки, основанного театром в нынешнем году. Инициатором и режиссером этой постановки стала основатель и руководитель Маленького мирового театра Наталия Анастасьева-Лайнер. Именно ей принадлежит идея спектакля-диптиха, соединившего гениальное творение Генри Пёрселла «Дидона и Эней» с новым опусом современного кинокомпозитора-минималиста Майкла Наймана, сюжет которого основан на исторических фактах первого исполнения оперы Пёрселла - своеобразная «опера по мотивам оперы». Конструкция получилась, на первый взгляд, оригинальная: соединив общими сюжетными линиями минималистический и барочный опусы, разделенные сроком в 300 лет, она представила в «Прологе» к «Дидоне и Энею» современную версию истории ее постановки, состоявшейся в апреле 1689 года в Челси, в Пансионе благородных девиц и осуществленной силами воспитанниц. К участию тогда был приглашен хорошо известный в Англии певец Генри Боуман, а поводом послужило бракосочетание английских монархов Уильяма и Мэри. Вот эта незатейливая история и стала сюжетной основой для создания часового оперного опуса из тринадцати сцен. Либретто к нему написала Вера Павлова, а его эквиритмический английский перевод сделал Стивен Сеймур. Соединяя музыку Наймана и Пёрселла, Наталия Анастасьева-Лайнер высказала предположение о том, что причина первой постановки «Дидоны и Энея» в Пансионе благородных девиц, а не на большой сцене, кроется в возможности создания в маленьком пространстве «альтернативного театра», «экспериментальной студии» как оппозиции традиционному театру. Миф, пересказанный Вергилием, по мнению режиссера, предстал в виде «нового Карфагена» в помещении пансиона Челси, а в режиссерской интерпретации и на сцене Новой оперы: «В причудливом переплетении вымысла и реальности, следующих за музыкой, создается пространство, в котором Театр становится Правдой». И наоборот, правда - театром:  приглашенный певец Генри Боуман из «Пролога» Наймана играет в опере Пёрселла Энея (Илья Кузьмин), воспитанница пансиона Дороти Бёрк - Дидону (Виктория Яровая), классная дама - колдунью (Валерия Пфистер), садовник Форкасл - моряка (Максим Остроухов).

Идею пространства, задуманного Наталией Анастасьевой, оригинально воплотил художник Юрий Хариков в графических черных, красных, серых фигурах, свободно трансформирующихся из букв в колонны, из символической геометрии - в мифологические горы и моря. Населив это пространство условными образами с инопланетно длинными головами, он по-своему представил идею масочного театра, содержащуюся в опере Пёрселла. Не менее удачна музыкальная часть, созданная дирижером-постановщиком Дмитрием Волосниковым, тонко и детально прочувствовавшим пёрселловский шедевр, а также командой артистов и музыкантов Новой оперы, среди которых замечательным стилистически выверенным исполнением барочных пассажей отличилась исполнительница Дидоны Виктория Яровая.

Давая слушателю добротный эстетический заряд от хорошего исполнения и оригинальных художественных идей, этот спектакль все же оставляет двойственное впечатление. Двойственность связана с искусственностью соединения Пёрселла с Найманом. Во-первых, музыка «Дидоны и Энея» столь самодостаточна, что не нуждается в приставке к ней минималистического пролога, который ни художественно, ни драматургически не соответствует ее масштабу. Кроме того, музыка Наймана, ставшего уже знаковой фигурой в современной кинокультуре, все же с трудом интегрируется в театральное пространство. Во-вторых, гротесковые детали, которые вводят постановщики в режиссуру и художественное оформление персонажей опуса Наймана, перекочевавших затем и в оперу Пёрселла, совсем не соответствуют психологизму и экспрессии драматической музыки последней, местами вызывая у слушателя откровенный диссонанс между визуальным и музыкальным рядом. Думается, если бы «Дидона и Эней» Пёрселла, уже звучавшая здесь в концертной версии в 1999 и в 2013 годах, была поставлена без «Пролога» М. Наймана, она скорее бы выиграла, чем проиграла новому спектаклю. Но появившаяся теперь в афише театра минималистично-барочная «DIDO. Пролог», безусловно, будет иметь зрительский успех, благодаря прекрасному исполнению и красивому оформлению.

Новый экспериментальный опус театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко - две малоизвестные камерные оперы К.В. Глюка «Исправившийся пьяница» и «Китаянки». Это первая оперная постановка театра на музыку барокко. Создана она по инициативе автора проекта Алексея Парина, а поставлена экспертом по части барочной музыки Петром Айду, который одновременно дирижирует камерным ансамблем из десяти музыкантов и играет на клавесине. Исполнение, выдержанное в манере, близкой аутентичной, декоративная филигранная техника, без надрывов и бурных страстей, - это главное достоинство постановки. Солисты, освоившие барочные пассажи, исполняли их непринужденно и играючи. Не принимая во внимание некоторых ансамблевых неточностей и валторновых киксов, в целом премьерный вокально-инструментальный ансамбль звучал красиво и стилистически выверено. Однако музыка спектакля - это единственное, что имело отношение к барокко.

Статус эксперимента априори снимает серьезные зрительские претензии и оставляет оценки типа «любопытно». Постановка, осуществленная режиссерами Анатолием Ледуховским и Георгием Исаакяном, получилась как раз и несерьезная, и любопытная. Два разных по жанру и сюжету сочинения Глюка постановщики объединили одной сценографией Сергея Бархина - красно-синими геометрическими фигурами, заменяющими декорации на голубой сцене. Обе постановки основаны на эпатирующем фарсе, в обоих визуальный ряд - это резкий перпендикуляр к барочной музыке. Наконец, в обоих спектаклях применяется эстетика масочных образов, среди которых выделяется центральная мужская фигура, играющая ключевую сюжетную роль. В «Исправившемся пьянице» это - «идеальный» возлюбленный в матроске с сигаретой, о котором мечтает племянница пьяницы, желающего, в свою очередь, выдать ее замуж за своего непутевого дружка. Этот самый возлюбленный, придумавший балаган, которым до смерти напугал пьяниц, играет ключевую роль в их исправлении. А в «Китаянках» это - низвергатель восточных традиций с прической «ирокез», прибывший из Европы на велосипеде со свежими впечатлениями и тайно пробравшийся в общество трех скучающих дам.

Сюжеты, не устаревшие со времен Глюка, постановщики раскрывают в радикальном современном ракурсе. В «Исправившемся пьянице» разговорные вставки, содержащие хлесткие реплики типа «Бабы - суки, мужики - козлы» мгновенно переключают высокий барочный штиль на современную бытовуху. А в «Китаянках» извечная тема «восток - запад» трактуется в откровенно эротическом ключе: на сцене - имитация обнаженных тел, обтянутых трико телесного цвета с по-детски подрисованными интимными подробностями. Изнемогая от эротических взаимодействий, персонажи демонстрируют предписанные по сюжету западные жанры драмы, пасторали и комедии, а в финальном танце выводят умозаключение о слиянии невинности и наслаждения. 

Соединение несоединимого - главный прием, который используют постановщики, - шокирует не только диссонансом сочетания барочной музыки с разговорами из дешевого кабака и эротическими «па» групповой обнаженки. Бурная фантазия создателей делает из героев «Исправившегося пьяницы» набитых поролоном клоунов. Шагам и речам круглых, как шары, пьяниц и одетых в пышные розовые пачки барышень между делом мистически вторит акустическое эхо. А в кульминационный момент в красном углу сцены возникает «Плутон» со свитой в революционных шинелях и ушанках с нашитыми звездами. Как уж тут не испугаться и не исправиться несчастным пьяницам, которых в довершение всего вошедшие в раж дамы отделывают ногами, а потом совершенно по-русски жалеют. Но «гвоздем программы» стало исполнение музыкантами, переодетыми в дворников, дивертисмента на алкогольных бутылках, как на ксилофоне, и трио с Петром Айду, играющим на губной гармошке из тех же бутылок.

В общем, новый экспериментальный опус театра, возможно, развеселит уставшего от классики слушателя, хотя вряд ли подарит яркое эстетическое переживание. Под конец этого веселья меня ненароком посетило вечное андерсоновское «А король-то голый»...  Но не надо искать в этом спектакле ни логики, ни смысла, он - прямое отражение современной жизни, в которой все смыслы уже давно перекосились...

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.