Тепло одаривающей руки

Выпуск №6-116/2009, Выставка

Просторная зала музея сконцентрировала театральную живописную мысль художника нескольких десятилетий. Юбилейная экспозиция начиналась со сказки «Черное озеро» (Народный театр, Люберцы; 1968), с эскиза первого спектакля, самостоятельно оформленного молодым Архиповым, для которого художник даже сам шил костюмы. Последней по времени работой в экспозиции оказался эскиз декорации к спектаклю «Игроки» Н.В.Гоголя (Театр «Около дома К.С.Станиславского, Москва; 2007), номинанту Национальной премии «Золотая Маска».

Художником оформлено свыше 100 театральных постановок. Выстраивается целый ретроспективный ряд спектаклей на многих московских сценах – во МХАТе им. М.Горького, Театре им. В.В.Маяковского, в Московской оперетте, в Драматическом театре им. Н.В.Гоголя… За это время зрители десятков городов познакомились с творчеством мастера: Вильнюс и Токио, Вена и Якутск, Чита и Краснодар, Запорожье и Петрозаводск... Ведь более половины сценических работ выполнено вне Москвы. Удивительно, но такое же количественное соотношение (50 на 50) у драматических и музыкальных постановок. Для Архипова принципиально важно найти музыкальное созвучие своих декорационных работ – увидеть звук. И потому занавес – это, прежде всего, визуально-музыкальная партитура спектакля, по которой узнаешь: это Верди, Россини... В творческом багаже художника не только театральная и концертная сценография, но и дизайн ресторанов «Верона», «Труффальдино», «Сесто сенсо» («Шестое чувство»), создание выставочных пространств, как, например, экспозиционные решения в Ивановском музее народного художника России А.И.Морозова.

Эволюция театрально-декорационной живописи художника, которая проявлена в экспозиции, - постепенный переход от насыщенного живописного ряда почти к графичности. Камерность малых форм и большие пространства, предназначенные для оперных и хореографических постановок, одинаково доступны архиповскому прочтению. Разная масштабность ставит разные задачи и дает разные возможности. И потому в «Любовном напитке» Г.Доницетти (Московский Музыкальный театр им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко) или «Крестном отце» М.Пьюзо (Русский драматический театр, Петрозаводск, Карелия; 2004) на сцене подвижность транспортных средств, а в беккетовском «Конце игры» (Театр «Около Дома Станиславского») - статика мусорных контейнеров и кресла, которая, однако, не мешает создавать активное сценическое пространство.

За минувшие годы у художника сложились творческие союзы с крупными режиссерами региональных театров: Евгением Бузиным (8 спектаклей), Вячеславом Цюпой (10 спектаклей, из них три - неосуществленных постановки), Семеном Верхградским (6 постановок). Но, пожалуй, самым результативным оказалось содружество с московским режиссером Алексеем Левинским.

Рамки статьи не позволяют «объять необъятные» сорок лет, поэтому ограничимся творческим тандемом Левинский - Архипов. «Все зависит от разговора с режиссером. С ним садимся, начинаем бредить. И кто больше хулиганит, тот и молодец. Из придуманного остается 20%, но вот они как раз и делают интересным спектакль», – заметил Архипов на вернисаже. Художник считает, что только «отсутствие страха переделывать, отсутствие боязни выкинуть привычное в корзину дает свободу творчества». Именно этим и показательна его сценографическая кухня.

Путь долголетнего и плодотворного (около 20 спектаклей) сотворчества с Левинским начался с работы над спектаклем «За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова», 1992) для Малой сцены Московского драматического театра им. М.Н.Ермоловой. За плечами художника и режиссера самые непохожие постановки этого театра: «Воспитанница» А.Н.Островского (1993) и «Мнимый больной» Ж.-Б.Мольера (1995), «Мещанская свадьба», «Свет во тьме» Б.Брехта (1996) и «Медведь. Предложение. Сцена из первой редакции комедии “Вишневый сад”» по А.П.Чехову (2000)... В Московском театре «Около дома К.С.Станиславского» мастера выпустили спектакли «Конец игры» С.Беккета (1997) и «Скупой» Ж.-Б.Мольера (1998), «Ворон» К.Гоцци (2001) и «Игроки» Н.В.Гоголя (2007). За пределами родных просторов так же вдвоем показали «Балаганчик» А.Блока (Театр «VUK», Вена, Грац, Австрия; 1994).

Алексей Левинский утверждает, что для Виктора Архипова «нет в театре мелочей, и он может все сам сделать. Он знает, как сделать все своими руками, начиная с предмета реквизита и кончая любой деталью костюма – как должен быть сшит воротничок. При этом есть подвижность, ему интересно пробовать новое».

Вот хотя бы несколько взглядов на работы В.Н.Архипова.

Смысловые границы в виде рам делят пространства и в «Воспитаннице» (1993) и в спектакле «Медведь. Предложение. Сцена из первой редакции чеховской комедии "Вишневый сад"». Только в «Воспитаннице» (бумага, темпера) эта рамочная диорама создавала окна в «другой» мир, иллюзорно удаляя сельский пейзаж и приближая актеров. В полупустом и темном пространстве чеховской постановки три черные рамы условно использовались как дверь и два оконных проема. Их вневременность подчеркивала тоскливость тщеты происходящего. В мягком чеховском юморе появлялась безжалостно режущая ирония.

Диагональ фонарных столбов, которые легко переставляются, черное пространство, груда камней, черная маска – макет декораций блоковского «Балаганчика» поражает мастерством театральной детали, крошечные камушки сделаны и выкрашены собственными руками автора. На вопрос, не проще ли взять и склеить настоящие камни, Архипов ответил, что он осознанно создает рукотворный материал, а для порядка и сравнения в макете присутствуют и настоящие камни, но их отличить невозможно. Сумма изобретательных приемов создает на сцене изощренный кукольный мир «Балаганчика», который не хочет быть уличенным в подделке. И потому печальный сон Арлекина заканчивался, когда он, прорывая черную бумагу, прыгает в окно-раму, которую держат двое в черном, слившись с темнотой. Сценографический минимум «Конца игры» С.Беккета - изношенное кресло-стул и два мусорных контейнера, накрытые выцветшей черной тряпкой, спущенная на веревке рама-окно и лестница-стремянка, да костюм–пальто из двух разной фактуры половинок и игрушка, весьма смутно похожая на собаку. Все пропитано духом поражения, фиаско.

Личный армейский опыт в Таманской дивизии помог Архипову добиться особой выразительности в «Смерти Тарелкина» А.Сухово-Кобылина (Театр им. М.Н.Ермоловой; 2005), где он помещает действие в офицерскую палатку. На эскизе декораций демонстрируются варианты трансформации грубо сколоченных лавок: от «сцены на сцене» до архитектурных строений. Палатка становится знаком опасной кочевой жизни. Битва идет за пологом из брезента, но от бытия, которое препарирует Алексей Левинский, невозможно отгородиться, избавиться. Оно рядом и внутри нас.

На карандашном рисунке эскиза декорации к «Игрокам» Н.В.Гоголя персонажи, словно гипсовые маски на рукоятках. А мощная энергетика исходит от крупного сценографического «персонажа» - круглого стола, поставленного ребром и похожего на школьную доску — на нем записи ставок, сделанные мелом, да крутящихся черных табуретов. Перед нами метафора вселенской игры, круговерть рока, колесо судьбы, вокруг которого разбросаны на черном полу светлые карты. Из гоголевской полифонии у Левинского и Архипова рельефно проступает мотив чертовщины благодаря игре теней, рисунку темпопластики. Зритель следит не столько за карточной партией, сколько познает тотальный механизм всеобщего плутовства и обмана.

Даже этих примеров достаточно, чтобы показать, как гармонично существуют в пространстве сцены два мастера, которые «растворились» друг в друге, – художник и режиссер. Общий труд срифмовал столь разные творческие индивидуальности. Оба, концентрируя энергию в малых театральных формах, погружаясь в работу, спрессовывают идеи друг друга до полной слитности, демонстрируя на выходе единый монолитный замысел. Интеллектуал Левинский нашел в Архипове прочную и благодатную почву для воплощения, а Архипов обрел в режиссере форму концентрации своего дарования. Так сценографическая лаконичность Архипова порождает глубокие эмоциональные переливы в атмосфере спектаклей Левинского с непременной чуткостью и к тончайшей иронии, и к легкой отстраненности действа, и к подчеркнутому «натурализму», и к откровенной условности. При этом столь разные стихии всегда соразмерны гармонии.

Секрет органичности прост – ни Левинский, ни Архипов не подчеркивают свое «я», не взыскуют отдельности, а ищут общий результат. В этом сама суть сценографического таланта.

Неожиданный постскриптум
Для более объективного анализа своих личных впечатлений я пришла на выставку во второй раз и совершенно неожиданно оказалась в обществе Виктора Николаевича Архипова и молодежи – его десять девчушек-учениц из Художественного училища 1905 года пришли на выставку педагога. Присутствие на подобном мастер-классе – редкостный случай узнать авторский замысел из первых рук. Задерживаясь порой у своих работ, художник разъяснял: главное - четкость рисунка, точность заданных линий – тогда не будет лишних вопросов в театре. Рассказывая о технологии макетирования, Архипов подчеркнул, что очень любит делать все своими руками и твердо убежден – сценографу необходима «теплота руки» (его внутренняя энергия передается вещам). К финалу осмотра экспозиции кто-то заявил, что будет таким же, как педагог. Виктор Николаевич тут же отверг подобные пожелания: «Нет-нет, вам не нужно становиться «архивятами» - свобода творчества всегда самостоятельна, никогда не должно быть давления на личность. Только тогда развивается простор для художественных решений, не скованных никакими условностями».

Фото предоставлены В.Архиповым

Фотогалерея