От классики к эксперименту. Музыкальный театр им.К.С.Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко

Выпуск №8-178/2015, Мир музыки

Вопрос отношения к экспериментальным режиссерским концепциям сегодня встал как никогда остро в связи с масштабным общественным резонансом по поводу постановки «Тангейзера» Т. Кулябиным в Новосибирском театре оперы и балета. Не углубляясь в детали этой истории, отметим лишь, что во избежание конфликта со зрителем, вероятно, логичным было бы выносить экспериментальные опусы на экспериментальные же сцены, где слушатель подготовлен к опытам, в том числе и над классикой. В таком подходе преуспел Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, в политике которого есть четкое разделение классических постановок, проходящих на основной сцене, и экспериментальных спектаклей, которые можно видеть на Малой. В этом сезоне театр представил сразу два оперных опуса - масштабное историческое полотно «Хованщина» М.П. Мусоргского на Большой сцене и авангардную мультимедиа-оперу на музыку и сценарий В. Тарнопольского «По ту сторону тени» - на Малой.

М.П. Мусоргский, приступив в 1872 году к работе над народной драмой «Хованщина», которая продлилась долгих восемь лет, обозначил свое видение истории: «Прошлое в настоящем - вот моя задача». Описанные в опере события 1682 года о стрелецком бунте, возглавляемом князем Иваном Хованским, и его подавлении, о церковном расколе и трагедии староверов, прибегнувших к самосожжению, живо интересовали Мусоргского, тщательно изучавшего историю по документам. Народные волнения и фанатичный идеализм, смута и поиск своего пути, политические интриги и борьба за власть, возникающие на острие исторических событий, - вопросы, на которые композитор пытался ответить языком музыки, увидев параллели русской истории в веке XVII и XIX. Эти же параллели, только уже времен минувших и современных, волнуют и авторов нынешней постановки, вслед за Мусоргским показавшим свое видение прошлого в настоящем.

Александр Лазарев, поставивший музыкальную часть, режиссер Александр Титель, и сценограф Владимир Арефьев создали единый образ спектакля, символизирущий израненную противоречиями и борьбой Русь-матушку.

Огромная, грубо сколоченная из досок изба, заполнившая весь объем сцены, - единственная сценографическая площадка, на которой развивается драма. В программке вместо привычного краткого содержания по действиям - своеобразная «раскадровка», описывающая события по отдельным сценам. Таких «кадров»-сцен всего тринадцать, они сменяют друг друга, акцентируя внимание слушателя на основных драматургических моментах: Утро после стрелецкого мятежа - Донос - Списки на столбе - «Большой идет!» - Андрей и Эмма - «Почто беснуетесь?» - Гадание - Заговор князей - «Страшная пытка любовь моя...» - «Спит стрелецкое гнездо...» - «Батя, батя, выди к нам...» - Расправа - Скит.

Обобщенный портрет Руси детализируется в крупных «мазках» - разудалые стрельцы в красном и их жены в холщовом, фанатичные раскольники в землисто-фиолетовом, «потешные войска» Петра в зеленом. Отвечая музыкальным характеристикам, Александр Титель так же крупно «лепит» индивидуальные образы - честолюбивый и ухабистый Иван Хованский, блистательно исполненный Андреем Валентием, и привыкший брать свое сын его Андрей (Нажмиддин Мавлянов), властолюбивый и суеверный Князь Голицын (Валерий Микицкий) и интриган Шакловитый (Александр Шишляев), стоический предводитель раскольников Досифей, вышедший весьма живым и характеристичным у Дмитрия Степановича, и цельная в чувстве любви и веры Марфа, сыгранная обладательницей богатого меццо Натальей Зиминой. Грандиозные массовые сцены раскрывают разные эмоциональные грани стрельцов, у которых ратное удальство сменяется мольбами и животным страхом. Впечатляет трагический финал в скиту, изображающий сцену самосожжения раскольников. Будучи, по словам Мусоргского, «в полнейшей зависимости от сценической техники», он здесь решен весьма интересно: избежав простых внешних эффектов, постановщики использовали световые находки Дамира Исмагилова и огни свечей, которые, возносясь кверху, одновременно погружают сцену во мрак.

Музыкальная версия спектакля объединяет лаконичную оркестровую редакцию Дмитрия Шостаковича и финал, написанный специально по заказу театра Владимиром Кобекиным. Александр Лазарев ведет спектакль компактно и точно, органично сочетая широкие лирические пласты с меткими тембровыми характеристиками.

К премьере этой эпической народной драмы театр подготовился не только по части музыкальной. В Атриуме выставлены археологические находки времен «хованщины», обнаруженные на территории современного здания театра, где в XVII веке располагались постройки дворянского рода Салтыковых: фрагменты бытовых приборов, интерьера, доспехов. Брошюра об истории создания «Хованщины», обложка которой метафорически «изрезана» трещиной, дает экскурс по исторической топографии оперы, предлагает ознакомиться с частью переписки Мусоргского с В.В. Стасовым по поводу создания оперы, с ее реальными прототипами, а также представляет богатый список документальных сведений из их жизни.

Представляя символический образ Руси, новая «Хованщина» равно увлекает вглубь истории и вызывает злободневные ассоциации, оставляя место для размышлений...

Опера «По ту сторону тени» была написана руководителем ансамбля «Студия новой музыки» Московской консерватории Владимиром Тарнопольским еще в 2006 году по заказу Бетховенского фестиваля и Боннской оперы, но в России она представлена впервые.

Это вторая постановка театра, созданная совместно с ансамблем «Студия новой музыки» в рамках долгосрочного проекта «НОМТ - новый музыкальный театр», который стартовал в конце 1990-х. Вслед за оперой Сальваторе Шаррино «Лживых свет твоих очей», поставленной на этой сцене в 2012 году, московский слушатель имеет возможность теперь познакомиться с новым оперным жанром - мультимедиа-оперой. Именно так значится название действа в программке. По замыслу автора спектакля В. Тарнопольского, этот жанр объединяет в одном сценическом пространстве разные виды искусств и современных мультимедийных технологий: музыка (инструментальная и вокальная), хореография (соединяющая танец и пантомиму), свето- и видеопредставление, интерактивная компьютерная графика. Особенность спектакля в том, что все эти виды искусств выступают в едином сплаве, границы между ними практически размыты, а каждое из них становится чем-то наподобие красок, из мазков которых рождается совершенно новая музыкально-художественная форма, запечатлившая философскую идею оперы. Импульсом к ее созданию, по словам автора, послужили два античных источника - притча о пещере Платона и легенда Плиния Старшего о происхождении живописи из тени. Согласно Платону, люди - узники пещеры, на стене которой они видят тени, отражающие лишь слабые отблески света извне - их они и принимают за истинный мир, к ним они прикованы природой своего существования: «Узник, выбравшийся на свободу, ослепнет от солнечного света». Согласно Плинию, рождению живописи послужила история, когда девушка, желающая сохранить образ возлюбленного, отправившегося на войну, создала его изображение, обведя контур тела углем.

Идея тени объединяет обе притчи: тень у Платона - знак мира эйдосов в мире видимого, у Плиния - посредник между миром видимого и миром искусства. Эти две идеи даются В. Тарнопольским во взаимопересечении, трансформируясь в концепцию «трехуровневого мироздания» из мира идей, видимого мира и мира искусств, где именно Искусства, вопреки Платону, могут освободить пленников пещеры, показав им путь к Свету. В основе либретто лежат фрагменты текстов из «Божественной комедии» Данте, «Споре искусств о первенстве» Леонардо, «Гимна Солнцу» Эхнатона и другие классические источники.

Авторы спектакля стремятся выстроить своеобразную триаду и в сценическом воплощении, где музыка задает хореографическое движение - хореографическое движение трансформируется в интерактивное видео - интерактивное видео меняет структуру декораций и хореографических движений. На сцене, границы которой размыты, все непрерывно меняется и преобразуется, все погружает в игру иллюзии и реальности, света и тени. Даже белые декорации, за которыми размещаются два инструментальных ансамбля, тоже оказываются некой иллюзией: три фундаментальные античные колонны обнаруживают свою прозрачность при погашенном свете, а затем и вовсе опадают струящейся тканью, три стены, сложенные из тонких пластин в разные геометрические плоскости, становятся фоном, на котором раскрывается свето- и видеопредставление. Видеотехнологии охватывают все пространство сцены, меняющее свой свет и цвет, согласно постановочной концепции режиссера Роберта Векслера и художника Фридера Вайса из Германии. Композиция строится на параллельном развитии двух линий: Искусства представлены белым женским трио, прообразом которого послужила античная скульптурная группа «Три грации», а Пленники - черным мужским трио, идея которого произошла из скульптурной группы «Тени» композиции О. Родена «Врата ада» по А. Данте.

«Истинное познание и истинное искусство заключается в выходе за пределы, ограниваемые тенью, которая является полем столкновения Света и Тьмы», - декларируется в аннотации к спектаклю. Создатели оперы стремятся проникнуть в суть вещей через эту философскую концепцию, переданную в многомерном музыкально-художественном выражении. В спектакле раздвинуты привычные рамки представлений об искусствах и предпринята попытка выйти за пределы их оптических и акустических феноменов. Здесь нет ни привычной драматургии развития, ни привычных слуху мелодий и гармоний. Игра вокально-инструментальных тембров складывается в сонорные блики, отраженные в визуальных образах. Девять сцен непрерывно перетекают друг в друга как светотени. Исполнители под управлением Игоря Дронова, виртуозно руководящего никому не видимыми ансамблями с помощью телеэкрана, прекрасно справляются со сложнейшими задачами. Представление, насыщенное междометиями, в конечном счете, имеет некий психоделический эффект, вовлекая зрителя в этот сложный многомерный кристалл смыслов и искусств.

Фотогалерея