"И жизнь, и слезы, и любовь..." / Северный театральный фестиваль в Сыктывкаре

Выпуск №4-194/2016, Фестивали

В небогатых гастролями творческих буднях провинциальных театров всякий выезд на фестиваль - радость. Тем более, если спектакли идут при полных залах - как в Сыктывкаре в Академическом театре драмы им. В. Савина, который организовал с 7 по 14 сентября (при поддержке Министерства культуры, туризма и архивного дела Республики Коми) во второй раз Северный театральный фестиваль - нынче под девизом «Русская классика. Сохраняя традиции, соответствуя времени». Конкурсных спектаклей было всего пять, но театр из Петрозаводска представил зрителю еще два внеконкурсных, оставшись в столице Коми долее других. Труппа, встречавшаяся трижды с публикой, продолжительнее других купавшаяся в ее сосредоточенном внимании, да еще и видевшая ее неизменно встававшей по окончании спектаклей, - выложила в Интернете прощальное фото с подписью: «Мы полюбили вас, коми!»

На суд зрителя, а также жюри в составе Элеоноры Макаровой (Москва), Ирины Азеевой (Ярославль) и автора статьи Театр драмы Республики Карелия «Творческая мастерская» представил инсценировку под названием «Настасья Филипповна» по роману Ф.М. Достоевского «Идиот».

Действие спектакля шло на скудно обставленных подмостках, напоминавших не то сарай, не то бывшую конюшню с низкими бортами стен на черном фоне, с глубокой нишей посредине сцены, которая потом примет последний вздох Настасьи Филипповны и окажется таинственно бликующей и влекущей к себе. Такое лаконичное оформление (художник М. Воробейчик, режиссер С. Стеблюк), сочетающее только два основных цвета, с одной стороны, заставляет сосредоточиться на непростых рассуждениях персонажей, на странностях характеров и судеб, а с другой стороны, не дает вектора для размышлений о связи сценографии с сутью постановки: предположений много - до размытости сути.

Слишком лаконичным оказался и текст инсценировки Н. Климонтовича, рассчитанный на зрителей, уже знающих роман Ф.М. Достоевского. Начинается спектакль (после короткого вступления-знакомства в поезде главных героев) со сцены «День рождения Настасьи Филипповны», в которой мы впервые видим заглавную героиню (Виктория Федорова), во второй раз - уже очарованного ею князя Мышкина (Дмитрий Максимов), а рядом - склонную ко всяким излишествам компанию. Но мы увидели уже «готовые» образы, а как они стали таковыми - не заметили. Текст говорился, а «картинки» его не подтверждали. Постановщиками был задан градус, но исполнители до него не вызрели. Не вызрели, потому что, как верно подметила Элеонора Макарова, на сцене не были проиграны какие-то важные ситуации, которые артисты успели бы пережить вместе со зрителями.

Автор инсценировки в замысле выводил на первый план трех героев - князя Мышкина, купца Рогожина и мятущуюся Настасью Филипповну. Остальные герои выписаны лапидарно и потому смутно. Критик Ирина Азеева отметила, что эти «остальные» и в костюмах отличались от выделенных персонажей (пришли из другой пьесы), и поведение их не всегда отличалось логикой. Удачно избежал такой участи Владимир Мойковский, исполнитель роли Генерала, который и на своем втором плане был фигурой заметной: он показал человека, обладающего властью, и будто бы приличного во всех отношениях, при этом осознающего цинизм своей миссии, но еще и надеющегося на известное внимание со стороны Настасьи Филипповны.

Самая известная из героинь Достоевского предстала в спектакле нарядно одетой блондинкой с прелестно взлохмаченной головкой, беспричинно взбалмошной, суетной и, безусловно, - очень красивой. Ее реакции не всегда были внятными: столько текста актрисе было отмерено, да и окружающие своим поведением не могли помочь понять ее метаний, но для влюбленности в Настасью Филипповну и не нужно было объяснений. Объем роли накапливался два акта - в третьем, будучи уже тенью фатальной женщины, она примиряла своей гибелью соперников и наконец обретала успокоение.

Роковой любовник Рогожин в исполнении Владимира Колганова (Санкт-Петербург) не должен был переживать по поводу того, что не пара он дворянке: его одели стильно - дали сапоги и при этом длинный, видимо, кожаный пятнистый сюртук, так что своей крепкой фактурой и темпераментом артист сильно напоминал героев современных фильмов. Рогожин-Колганов страдал только от безумной ревности. А его соперника Дмитрий Максимов играл скованным, часто уходящим в себя и безумно жалеющим Настасью Филипповну. Его герой очень серьезен, как-то беззащитно откровенен в общении, сознание своей болезни почти буквально связывает его руки: актер постоянно прижимал их к туловищу - сразу было ясно, что князь и немощен, и беспомощен с виду, но и силен, потому что в его советах и в участии люди нуждались.

В итоге спектакль петрозаводчан был отмечен лучшим актерским дуэтом (Дмитрия Максимова и Владимира Колганова), который составлял нервный стержень всего спектакля.

Те же артисты, названные выше «остальными», - реализовали свои возможности в следующих двух работах. Сначала шла постановка «Про мою маму и про меня» по пьесе Е. Исаевой москвичей Вадима Мирошниченко (режиссер) и Алексея Белоуса (художник) - спектакль тонкий, ироничный, умный и потому несентиментальный в трогательных ситуациях. Он шел на фоне декораций, будто расчерканных карандашом (так делают люди, которые собираются написать на бумаге что-то совершенно исповедальное, а потом, в раздумье, оставляют после себя таким вот образом «расписанные» листы без текста), причем, росчерк перекидывался с обоев на скатерти, диваны и даже пианино... Дело в том, что Е. Исаева жанр пьесы обозначила как «школьные сочинения».

Спектакль чувства вызывал нежные, щемящие: у всех были мамы, и у всех была своя история любви. Великолепный слаженный дуэт создали Валерия Ломакина (Лена, дочь) и Людмила Баулина (Мама), героини которых умели слушать и - что еще важнее - слышать друг друга. Удивительно интересно работала в спектакле Ольга Саханова, исполнившая сразу четыре (!) характерные роли, которые и резко отличались, и в то же время «выдавали» исполнительницу - с ее чувством юмора, музыкальностью, с ее способностью находить оптимизм в характерах своих героинь. Выделилась история, связанная с поздно встреченной первой любовью Мамы, героем которой стал Валерий Баулин, исполнитель роли Игоряшки. Они долго не решались встретиться, только все говорили и говорили по телефону и были так близки, когда ходили по площадке сцены, почти друг друга задевая и друг друга не видя! А потом, когда Лена захотела инициировать их встречу, звонки резко прекратились. В. Баулин очень выразительно сыграл сцену с принятием решения прекратить общение: он надел свежую рубашку, нашел нарядный галстук, торопливо, на ходу начал его завязывать - но неожиданно развернулся спиной к зрителям, скорчился в муке, обхватив себя руками, запрещая себе подходить к двери. Позже оказалось, что он был неизлечимо болен и знал об этом. Мелодраматические ситуации в пьесе имеются, но в постановке нет ни слезливости, ни слащавости.

Театр «Творческая мастерская» в Петрозаводске выполняет функции молодежного театра и ТЮЗа, возможно поэтому возникла идея рассказать о менее известных школьникам писателях в спектакле «День человеческий», в который вошли произведения А. Аверченко, А. Блока, С. Черного, В. Маяковского - в жанре балаганного представления (режиссер А. Тупиков) и в декорациях (художник А. Юфа), давших возможность сыграть «ноктюрн» «на флейте водосточных труб»: действо происходило в довольно живописном подвале жилого дома с подтекающими трубами, расставленными ведрами, тазами и метлами, которые использовались в том числе и в качестве шумового инструментария актерского тренинга.

Артисты сразу заявили себя группой лицедеев, не чурающихся «низовых тем», не жалующихся на отсутствие комфортабельных условий для реализации их творчества: играли сразу по несколько ролей, легко трансформируясь в смело очерченные образы современников вышеназванных литераторов, позиционируя себя при этом поклонниками поэтов с романтическими устремлениями. В сущности, исполнители говорили от своего лица, о себе и своей профессии. В драматических сценах, перемежающихся стихами, артисты открыто продемонстрировали свою общественную позицию, - и их шаржи на бесстыдных эгоистов, на чинопочитателей, на малообразованных «вершителей судеб», то бишь, чиновников различного ранга, - были приняты публикой с пониманием. Тем не менее тексты А. Аверченко все-таки остались для зрителя в том, в его времени, и воспринимались более музейными ценностями, чем острыми аллюзионными фактами - намеками на современность.

«Я родилась у моря, - так начнет Актриса рассказ, - мое первое понятие о движении, о танце, несомненно, вызвано ритмом волн. Я воображала себя чаще всего парусом, одиноким, но гордым парусом, который смело рассекает белые гривы волн». Так начинается спектакль «Айседора» Котласского драматического театра.

Ольга Белых взошла на сценические подмостки, повязав красный шарф - знаковую примету Айседоры Дункан, - оглядывая и осваивая окружающее пространство. Останки давно ушедшей эпохи? Последствия кораблекрушения? В одночасье расколотая жизнь?

Античная колонна на заднем плане, превратившаяся ниже капители в условно разъеденное временем подобие занавеси, напоминавшей струны арфы - принадлежность Муз; справа от зрителя лежанка - часть какого-то бывшего плавучего средства с носом в форме крутой волны; слева - многофункциональная конструкция, напоминающая о подвижных парусах, но прямоугольная, с возможностями трансформации в образ дорожного вагона, в образ дома-клетки, в ступенчатую структуру и пр. (художник Валерий Новаковский, режиссер Наталья Шибалова). Белого цвета с редкой голубой окантовкой, почти каркасные детали оформления сцены контрастировали с черными кулисами и задником. И центр всего действа, - исполнительница - тоже в белом, «в пол» платье. Ольга Белых взяла на себя миссию восстановить разрушенное временем: проследить процесс взлета к славе знаменитой «босоножки», обнаружив при этом ее бунтарскую природу, а также редкие моменты счастья с возлюбленными, которые стали неотделимой частью бытия танцовщицы, хотя каждый из них пытался или отлучить ее от сцены или ревновал к славе.

Один час и сорок минут без антракта актриса удерживала внимание публики, лишь изредка уступая сцену двум танцовщикам и маленькой девочке, возникавших в воспоминаниях Айседоры. Сама Ольга Белых не пыталась танцевать, только однажды наметила великолепный пируэт - и этого было достаточно, чтобы убедить публику: она имеет право на исполнение роли. Актриса двигалась по сцене легко, свободно, почти перелетая с одного сценического устройства на другое, технически безупречно доносила текст, меняла ритм и характер повествования, причем, нигде не переходя границы вкуса (несмотря на то, что драматургическая основа З. Сагалова располагает к пикантно-рискованным моментам). Критика отметила, что актриса своим толкованием образа Айседоры облагородила пьесу. Некоторая сдержанность в исполнении драматических моментов происходила из-за того, что О. Белых играла не Айседору, а Актрису, исполняющую роль Айседоры. Именно поэтому исполнительница играла в бальных туфельках, но не разутой.

О. Белых говорила об актрисе, танцовщице, но в подтексте ее истории проступала непростая доля множества женщин, вынужденных преодолевать препятствия на жизненном пути, не имея ни от кого помощи, вынужденных стоять перед выбором между любовью и состоятельностью в профессии. А еще - пережить испытание гибелью детей. Пережить - и выжить. И выжить благодаря профессии.

Ольга Белых была отмечена жюри в номинации «Лучшая женская роль».

После спектакля Пермского академического Театра-театра «На всякого мудреца довольно простоты» молодые зрители выходили довольными, обменивались репликами типа: «Класс!», «Круто!» и пр. Мне же в первом действии было местами просто скучно. И отчего такая резкая оценка во мнениях различных поколений? Не в том ли, что зрители имели дело с театральным комиксом? Организованный в спектакле по принципу комикса материал - для молодого поколения дело благое: оно любит учиться, развлекаясь. А те, кто постарше, насладились настоящим водевилем второго акта.

Мне показался любопытным один из способов сокращения текста - зритель должен был сам сообразить, чтό мог сказать один из участников диалога, когда его партнер или выразительно молчал, или играл на инструменте, или жестикулировал. Текст вообще сокращен значительно, но основная мысль осталась внятной: человек хотел построить карьеру, любыми средствами выбиться из бедности и безвестности.

Визуальный ряд и костюмы, пластическое поведение также соответствовали достаточно простым рисункам комиксов, когда все герои делятся на конфликтующие группы: а здесь - на ведомых и ведущих. Так себе их представлял господин Глумов (через некоторое время сам А.Н. Островский выскажется более определенно: волки и овцы), готовивший свою аферу, творивший свой театр; недаром первый акт оформлен был грудой ширм различной высоты. Он видел Клеопатру Львовну (Наталья Макарова) в костюме и пластике куклы Барби, ее партнеров - в костюмах и пластике Кенов. Совершенно обабившимся видел Мамаева (Сергей Семериков). А воинственного внешне Крутицкого (Михаил Гасенегер) - просто игрушечным болванчиком. Их всех можно было или передавать из рук в руки, или переставлять на воображаемой шахматной доске. А вот те, ктό ими мог манипулировть, были подвижными - сам Глумов (Сергей Детков), с эффектными тараканьей длины усищами Городулин (Альберт Макаров) в сопровождении балаганных, раешных, огненнобородых дедов, разбитная Манефа (Евгения Барашкова), которая пародировала расплодившиеся во множестве народные коллективы с мотивами цыганщины и бульварщины. Сделали неудачную попытку пробиться в манипуляторы простоватый и развеселый Курчаев с Голутвиным (Семен Бурнышев и Петр Марамзин).

Упрощенный текст требует активного изобразительного ряда. Отсюда клоунские костюмы, цирковые средства, трюки, очень доступно раскрывающие суть образа. Городулин выезжал на огромном велосипеде, внутри колеса которого помещался человек: Городулин сидел высоко и мог крутить людьми, как захочется. И представшие откровенными шутами Курчаев с Голутвиным, пишущим для сатирических журналов, вполне соответствовали тексту классика.

Почему еще первый акт был слабее второго: Сергею Деткову, исполнителю роли Глумова, не удалось во вступлении к спектаклю взять зал, и сюжет стал рассыпáться на отдельные куски, из которых выделялись «поплавкú», удерживавшие внимание - явление народу Манефы или Городулина, например.

Второй акт был выстроен по правилам любимого музыкального жанра публики - водевиля. На сцене стояла громадная установка, которая позиционировалась как домашняя церковь, но с гротесковыми элементами: облицовка панелей ее представляла целую галерею картин с вольно одетыми дамами и кавалерами; предательски неосознанный взгляд назад, в молодость Турусиной (Елена Старостина). Актриса продемонстрировала великолепную музыкальность, красивейшего тембра голос, которым можно было заслушаться - и в пении, и в речи. Ее Турусина была особой неоспоримого авторитета, имеющей громадную власть, царицей местного светского общества, которое окружало ее на паперти как на подмостках. С доброй насмешкой была подана роль племянницы Турусиной Машеньки (Юлия Захаркина), которая рассуждала точь-в-точь как современная девушка, дочь состоятельных родителей, не желающая остаться без средств к существованию, даже если и не выдадут ее за любимого. Как говорится, она может и пободаться (ее забавный головной убор намекал на это), но до определенного момента. За ее судьбу можно не бояться: она сделает верный выбор. Как верный выбор был сделан слаженным хором тех, кто не только не изгнал афериста, но наоборот, решил удержать его при себе: такой человек, во-первых, всегда может пригодиться, а во-вторых, его лучше не упускать из поля зрения. А то мало ли что!

И в пьесе, и в спектакле все для Глумова заканчивается хорошо: он осознает свою силу и свою нужность. И никого не боится. Все к лицу... мудрецу!

Водевиль «На всякого мудреца довольно простоты» стал одной из сенсаций фестиваля, и коллектив увез из Сыктывкара сразу две награды - диплом в номинации «За яркое и оригинальное решение музыкально-драматического спектакля», а также специальный диплом жюри «Музыкальное сердце спектакля», которым была отмечена Татьяна Виноградова - комическая актриса, серьезный автор аранжировки и хормейстер спектакля в одном лице.

Основой для названия Пермского театра «Сцена-Молот» стал одноименный символ города. Видимо, репертуар ориентирован на эксперимент, на нестандартно мыслящих зрителей: в программке к спектаклям к названию примыкает продолжение: «Театр нашего времени». Художественный руководитель - Владимир Гурфинкель. Во внеконкурсной программе Северного фестиваля театром был показан спектакль для детей «Сказка о царе Салтане» в постановке Ирины Ткаченко со студентами актерского курса Пермского института культуры (мастерская Б. Мильграма и В. Гурфинкеля).

Спектаклю «Сказка о царе Салтане» всего полгода, и участвует в нем всего восемь актеров, причем, героев в сказке гораздо более: 33 богатыря, к примеру. Придуманы такие костюмы, головные уборы, такие маски, чтобы мгновенно что-то сбросить и что-то надеть для трансформации в другой образ, сочинена узнаваемая голосовая партитура для каждого образа (педагог по сценической речи Ирина Максимова), изобретены мизансцены, позволяющие верить, что за шестью богатырями идут вслед оставшиеся двадцать семь.

Постановка полна юмора и игровой стихии, события в ней клубятся, запечатанный в бочку Гвидон рос «не по дням, а по часам», на суше оказалось, что он «вырос» из рукавов своих одежек. А в первый раз, увидевши страшного коршуна, преследующего Лебедя, Гвидон как настоящий ребенок пугается: «Мама-а!» И сказочный образ вдруг становится близким и понятным.

Спектакль вместил много нестандартных задумок, остроумных превращений, которые могли, в том числе, вырасти и из студенческих этюдов. К примеру, на глазах зрителя каркасная бочка от усилий Гвидона раскалывается на две вертикальные половинки, а позже составляется лодкой-корабликом для гонцов (художник Любовь Мелехина). Чтобы обернуться из Лебедя в Царевну, героиня сказки просто легким нажатием включает плоскую лампочку на лбу, которую раньше зритель принимал за какой-то камешек в обруче («А во лбу звезда горит...»). Хрустальным голоском, обещая грядущую встречу, Белочка, что грызет орешки, поет Гвидону романс: «...этот звон, этот звон о любви говорит», а 33 богатыря идут еще дальше в своих предположениях, исполняя казачью песню: «Когда мы были на войне, / Там каждый думал о своей / Любимой или о жене...» (автор музыкального оформления Юлия Колченская).Так Пушкинское произведение органично вобрало в себя современные реалии.

Производит впечатление решение образа царя: безмерно горюющий Салтан, лишенный родных, до поры до времени чахнет-хиреет под бабьим гнетом - его уже и кормить из ложечки начинают, и носочки ему надевать, раздевать для почивания. Но в конце концов он решается покончить с депрессивными настроениями, отогнать от себя ненавистных нянек и настоять на путешествии к чудному острову. «Что я? царь или дитя?» - он сердцем чует: его ожидают удивительные открытия!

Заканчивается спектакль счастливым воссоединением семьи: царь Салтан с царицей и Гвидон с молодой женой долго стоят в обнимку перед тем, как взять в руки громадную книгу «Сказки А.С. Пушкина»: то ли оттуда вышли, то ли туда войдут...

«Эшелон» М. Рощина не сходит со сцены несколько десятилетий (пьеса написана в 1975 году) - и каждый театр находит что-то своеобычное в этой «трагической повести для театра» про спешно эвакуируемых от бомбежек работников одного завода. Она сложна для постановки: действие происходит в полутемном вагоне товарного поезда, в ней около трех десятков действующих лиц, множество сцен массовых, кучных - когда трудно дать понять зрителю: кто важнее в гуле голосов, как выделить необходимые диалоги, как эту кучность «разбить», как толпу расположить на различимые глазом островки, как, в конце концов, оживить серый военный быт.

Режиссеру Юрию Попову из Театра драмы им. В. Савина Республики Коми удалось главное: сценография (Эрих Вильсон), музыкальная составляющая (композитор Михаил Герцман, аранжировка - Николай Григорьев, подбор и оформление - Николай Григорьев и Евгений Бащенко), пластическое сопровождение (Елена Ноткина), актерское исполнение составили прочнейший сплав.

Основой сценической конструкции стал образ товарного вагона, точнее, его каркас - вместо плотных стен. И именно такая - открытая - структура дала возможность расширить игровое пространство и время, решить проблему кучности, органично «впустить» в действие воспоминания героев. Развернувшись на кругу, конструкция позволяла угадать промежуток меж вагонами двух эшелонов, а в финале, когда крыша ее рушилась, по ту сторону вагона, по ту сторону жизни открывала тени погибших. Оставшиеся в живых плотно сгрудились на авансцене. Так смыслом постановки стала идея сплочения людей: рассыпанные поначалу группами, обитатели вагона постепенно извлекаются по отдельности, становясь все более знакомыми и примиряясь - не столько между собой, сколько с Судьбой, которая им выпала на долю. И объединяются. Пройдя испытания эшелоном, герои меняются, начинают все больше помогать друг другу, копят силы для грядущих испытаний.

Из общего хаоса отдельных голосов и массы людей зрители постепенно начинают различать отдельных героев. Но один из них уже выделен еще до начала спектакля - это мальчик Ника (Александра Рочева), одиноко сидящий на рельсах сразу перед зрителями первого ряда и сосредоточенно пропускающий сквозь пальцы песок: его будто никто не ждет, у него нет охоты играть с другими детьми из вагона. Его как будто потеряла мама. На самом деле, мама (Татьяна Михайлова) в известном смысле потерялась сама: она настолько занята своими переживаниями по поводу разлуки с любимым мужем, что перестала замечать происходящее. Она блуждает, не находя себе места, отъединяясь от всех для милых сердцу воспоминаний, а сын ее (в промежутках между разными сценами) то швыряется песком, то пытается строить дом из кирпичей и в досаде бросает занятие - не скрепляются кирпичики, - то кричит в пустоту, разрывая в беззвучном крике рот: «Ма-ма!» Ближе к финалу долгожданная «встреча» матери с сыном окажется одной из самых трогательных сцен.

Понемногу проясняются образы самых разных женщин: всегда всех умеющая успокоить, интеллигентнейшая Галина Дмитриевна (Галина Микова), развеселая и шалая Лавра (Светлана Малькова), колоритная, аккуратная, настоящая еврейская мама, ее страдающая свекровь (Валентина Дорофеева), великолепная в живописной полноте и проницательности Цыганка (Татьяна Валяева), с громадным жизненным опытом, терпеливая, никого не осуждающая Маша (Анна Софронова), решительная и самодостаточная Лена (Юлия Экрот), живущая только по внушенным советской школой воспитания правилам Ива (Ольга Родович) и многие другие. Впрочем, всегда правильная Ива все-таки решит поступиться своими принципами, когда в вагоне появится Глухонемой (Евгений Малафеев), в котором она почувствует родственную душу. И тот - сначала с недоверием, с робостью, но отзовется на участие, отречется от равнодушного прозябания, воскреснет к жизни, и вагонное сообщество его примет.

Руководит всем эшелоном вечно занятой живчик Есенюк (Константин Карманов), жена которого вот-вот должна родить (Наталия Нестерова), и от этого бессильно и яростно ревнует его. Хорошо, что рядом мать, Саввишна (Татьяна Темноева) - она и успокоит, и проследит за своей дочерью. Только не успеет она малыша повидать: силы кончатся. Но вместо себя жить оставит внука.

Атмосфера в вагоне явственно меняется после массовых сцен. Ведут сквозь толпу пленного фашистского офицера, изрыгающего проклятия на своем языке, - после нее многим становится страшно: никто не ожидал, что враг так силен. Встречается эшелон с бойцами, уезжающими на фронт, - и все оживляются, воодушевляют друг друга. Внезапная бомбежка вызывает панику, какую-то фантастическую пляску в замедленном темпе и при жутком фееричном освещении.

Но и после множества потерь остается запас для жизни на земле в появившемся Ноевом ковчеге Мировой войны.

Драма М. Рощина считается эпичной, то есть охватившей содержанием приметы другого рода литературы: в ней, в сравнении с традиционными пьесами, находится место для большого количества авторских комментариев - расширенных ремарок, которые уточняют подробности быта, проникают в психологию героев, и - что важно - многократно укрупняют масштаб происходящего. Постановщики учли эти ремарки не в тексте спектакля - в чисто театральных средствах выразительности. Эпичность «растворена» в соответствующих времени костюмах (учтен даже цвет чулок), манере общения героев, в экспрессивности выражения чувств, в пластической рельефности массовых сцен, и более всего - в шумовом и музыкальном компоненте постановки, дающем представление о действительном размахе постигшего народ бедствия.

Спектакль «Эщелон» был отмечен в номинации «Лучший актерский ансамбль».

Повесть Виктора Астафьева «Веселый солдат» сейчас называют художественным итогом свидетельских показаний о Великой Отечественной войне из-за полного отказа автора при ее описании от знакомых мифов и полуправды.

Сыктывкарская сцена оказалась мала для спектакля Московского губернского театра, который привез одноименный спектакль. Пришлось прибавить подиумы по обе стороны площадки, а у зрителей отнять первый ряд.

Над спектаклем работала целая постановочная группа (Р. Бондарев, А. Горушкина, Е. Гомоной, Е. Киркова, художник Е. Малинина). Однажды в придуманное ими сооружение - после оружейного залпа, по задымленной сцене из распахнувшегося посредине задника (дощатая стенка вагона), казалось, прямо на зрителя выбросится вооруженная толпа и влетит в окоп. Среди них и герой повести, молодой Витя Астафьев (Андрей Сорока), кто впервые близко увидит того, кого застрелит. Позже он часто будет вспоминать этот эпизод своей жизни. И в финале спектакля мы вновь увидим немецкого солдата: вина за того убитого заставляет писателя пожалеть уже в мирной жизни пленного немца, поделиться с ним своей скудной трапезой и услышать от него: «ты - веселый солдат». А «веселому» солдату на самом деле в жизни оказалось вовсе не до смеха.

А начались воспоминания на одном из подиумов, оформленном уголком скромной комнаты дачного дома. Под шум дождя в него неспешно вошел пожилой человек в дождевике - Виктор Астафьев, известный писатель, фронтовик (Борис Галкин). Он неторопливо разделся, включил радио, налил воды в стакан, воткнул кипятильник в розетку, сел за письменный стол ответить на телефонный звонок, а потом, хоть и трубку уже положил на рычаг, но так и не смог остановиться: друг разбередил незаживающую рану. Вот эти, болезненные воспоминания и пришлись на главную сцену. Авторы инсценировки (Ричард Бондарев и Анатолий Королев) остановились на таких картинах из повести, которые их самих задели за живое. Естественно, от многих сюжетных ответвлений пришлось отказаться, многие - оставить не полностью завершенными, некоторые роли объединить в поступках одного персонажа. Главное - они нашли, как сценически объединить то и дело «выпадающие» из сюжетной канвы эпизоды, которые в самой повести переплетены многостраничными авторскими отступлениями и комментариями.

Повесть В. Астафьева выходит за рамки четко определяемого жанра - она почти монолог, и она же носит выраженный публицистический характер, в котором преобладают фактические материалы. Причем, такие из них, которые поражают, если не сказать - потрясают, открывают нам глаза на такие моменты, о коих мы не догадывались, потому что еще никто не рассказывал о них: ворующие начмеды, равнодушные врачи, наглое начальство, живодерские правила распорядка, намеренно усложняющие жизнь раненых бойцов, которые видели не только привычных уже вшей, но клопов и червей под гипсом. Те, кто реально отдавал жизни за Родину, попав в госпиталь, вдруг оказываются униженными и оскорбленными, теми, кого можно «залечить» или отправить в штрафбат, или сдать особистам. И действительно, после знакомства с повестью акцент восприятия празднования победы меняется: какова же настоящая цена этой победы. Горькие открытия нас ожидают и далее: став уже в мирное время простым работником, потом женатым человеком, потом отцом двоих детей, герой повести окружен испытаниями - он заново погружается в нищету и голод, которые могли бы иного довести и до самоубийства.

Тут стόит отметить, что главной объединяющей силой картин, оставшихся в инсценировке, стал образ главного героя - старшего Виктора Астафьева, сыгранного Борисом Галкиным, который, оказалось, был даже лично знаком с писателем. Трудно переоценить значение этого обстоятельства. Оно ощущалось артистом как наказ погибшего старшего друга донести его личную точку зрения до сегодняшнего поколения зрителей. А зрителю важно было то, что герою, которого играет известный по многим киноролям защитников Отечества Борис Галкин, можно доверять, так как некоторые утверждения В. Астафьева достаточно смело расходятся со знакомыми или официальными выводами.

Многие сцены можно считать постановочными находками. И сегодняшнее пространство В. Астафьева, и фронтовые эпизоды, сцены в санитарном вагоне, сцены домашние, сцены у разных домов и т.д. «Сегодняшний» Астафьев окунался в прошедшие эпохи, заново переживал то, чему был свидетелем, будучи рядовым солдатом и раненым бойцом, существуя в роли родственника и семьянина. Молодые герои жили в свои годы, еще один очевидец им нисколько не мешал. Вот Б. Галкин со своей стороны, из своего времени наблюдает, как в вагоне поезда его, молодого, неловкого от ранения, робко пытается соблазнить полуодетая санитарка Анечка (Наталья Качалкина), а неопытный Витя (Андрей Сорока) отгораживается от нее тазиком; она чуть-чуть наступает, он отступает - сцена столь же лирическая, сколь и комичная. Вот бунтарь-одиночка раненый Анкундин (Алексей Веретин) восстает против произвола начальницы (Елена Цагина), а та грозит чуть не стереть его с лица земли - и добивается своего: опять раздвигаются створки задника, и демонстрируются кинокадры, в которых мог присутствовать и Анкундин - это кадры расстрелов без суда и следствия. «Сегодняшний» Виктор Астафьев в который раз не выдерживает произвола: бежит к сарайчику и, срывая всю накипевшую на систему злость, набрасывается на поленья - рубит и рубит дрова: так, верно, Змею голову отрубал Св. Георгий.

Еще одну любопытнейшую сцену наблюдает Виктор Петрович, вспоминая, как сестра жены привезла мужа, капитана СМЕРШа (Михаил Шилов). Он решил одарить гостинцами всех бедных родственников: под звуки патефона расставил их по стенке манекенами и начал швыряться привезенной из Германии одеждой, потешаясь над их изумлением перед «роскошью» поношенного барахла. Витя в ярости выкинул вон новоявленного родственничка.

В последних сценах Б. Галкин занимает все больше места в повествовании: к примеру, он уже вместо Вити просит прощения у своей молодой жены (Наталья Шклярук) - тот стоит рядом, в тени, а Виктор Петрович как бы считает, что сейчас должен возместить упущенное, возможно потому, что раньше, будучи молодым, он о таких вещах не задумывался. С другой стороны, в сознание входит предательская мысль, что постепенно многонаселенный спектакль превращается в моноспектакль, что множество молодых артистов - второй план для маститого артиста. Но артиста великолепного, техничного в самом лучшем смысле этого слова. И неудивительно, что Борис Галкин увез приз «За лучшую мужскую роль».

Москвичи представили сыктывкарцам сильнейшее по эмоциональному воздействию военное полотно - и с новым взглядом на известные исторические события. Зал оценил их работу самыми долгими за весь фестиваль аплодисментами.

Все пять конкурсных спектаклей оказались удивительно интересными. Две постановки о войне - но какие разные! Одна («Веселый солдат») - масштабная по охвату чувств и временного пространства: яростная, перемежающая горячечную боль со злым смехом, другая («Эшелон») - камерная, с погружением в бытовые и психологические подробности, не лишенная романтических устремлений. Две постановки по произведениям русских классиков: одна («На всякого мудреца...») - талантливый и почти полубезумный эксперимент, вторая («Настасья Филипповна») - неробкая попытка пересмотра трактовки значимых для сюжета героев. И еще одна постановка («Айседора») - изящный и тонкий моноспектакль.

Такая афиша - это ли не подарок для истинных любителей театра!

Фото предоставлены театрами и Дмитрием НАПАЛКОВЫМ

Фотогалерея