GISELLE-XXI: воздушные мытарства продолжаются /Версия Английского национального балета в постановке Акрама Хана
Выпуск №1-221|2019, Мир музыки
Четырнадцатый Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова и Большой театр в этом году сделали московской публике щедрый и роскошный подарок: привезли в столицу резонансную премьеру Английского национального балета - «Жизель» в постановке Акрама Хана. Вышедшая в 2016 году, собравшая пышный букет восторженных отзывов критики (а западная критика часто не скупится на эпитеты превосходнейшей степени), «Жизель» названа «лучшим спектаклем года», «лучшей работой Акрама Хана», которую «отличают интеллект, мощь, красота и - самое приятное в этот век лжи, проклятого вранья и политики - поразительная честность».
О стремительном росте адаптаций академической «Жизели» зарубежными театрами за последние несколько лет, о невероятном подъеме интереса нерядовых хореографов именно к этому балету классического наследия и его вероятных причинах мне довелось уже писать на страницах журнала («Привет, Жизель, как дела?» / № 2 (212) 2018), анализируя некоторые современные постановки - и версию А. Хана в том числе, поэтому постараюсь не повторяться.
Драматургически спектакль выстроен на антитезе «свои - чужие»: казалось бы, речь идет о некой реалистичной ситуации - место действия швейная фабрика, на которой в нечеловеческих условиях трудятся мигранты-рабы, эксплуатируемые хозяевами-работодателями, которых они искренне ненавидят, мечтая о свободе и мести. Но вся эта «коммунистическая», простите, идейная концепция нивелируется авторами, которые здесь же поясняют: действие имеет метафорический смысл, мигранты не реальные мигранты, а некие условные Изгои; владельцы фабрики - условная Знать. В этом, на наш взгляд, драматургический промах, потому что балет, начинаясь в стилистике реализма, с появлением этой непонятной Знати трансформируется в некое фантасмагорическое действо, резко диссонируя с заданной драматургической линией. Пришедшие как с другой планеты, одетые в странные барочные костюмы люди, больше напоминающие ряженых, как бы «снимают» напряжение конфликта, противостояния: странные они, эти Некто, что с ними воевать-то, о чем спорить, что делить?
В работе использована оригинальная музыка Винченцо Ламаньи, в которую встроены адановские лейтмотивы. Так, адажио Жизели и Альберта второго акта поставлено на знаменитое антре Альберта, пришедшего на могилу возлюбленной (в оригинальной версии), а первый массовый танец Изгоев, открывающий балет, - на музыку появления кавалькады аристократии, пожаловавшей в деревушку на отдых. Ритмические музыкальные рефрены, дробные притоптывания танцовщиков, имитирующие работу фабричных машин, умелая сценография (в частности, свет) создают очень точный эффект - благодаря всему комплексу выразительных средств зритель буквально обоняет душную атмосферу цеха, запах пота и разгоряченных непосильной работой тел. А потом вдруг в эту нагнетенную духоту врывается прохлада - свежий воздух, аромат моря, дуновение ветра, когда монолитная стена, отодвигаясь, впускает явившихся на фабрику именитых гостей - Знать. Сценография спектакля использует мощный (во всех смыслах) образ глухой бетонной стены, разделяющей два мира. Вдавленные отпечатки ладоней страждущих людей еще больше усиливают состояние безнадежности. Стена становится полноправным героем действия: она «мешает» Илариону спастись от вилис, кренясь и не давая ему карабкаться прочь, свидетельствует о нежной любви Жизели и Альберта, вкладывающих в каменные эстампы свои ладони, «багровеет» перед гибелью главной героини, клаустрофобически «надвигается» на оставшегося в одиночестве Альберта в финале спектакля.
Авторы обыгрывают аллюзии классической версии, по-иному интерпретируя известные повороты сюжета. Если знакомая всем и каждому академическая Жизель с восторгом и почтением благодарно принимала дар Батильды - дорогое ожерелье, то Жизель А. Хана презирает этих неживых кукол и не скрывает своих эмоций. Подаренную перчатку она возвращает дарительнице, главу склонять перед гостями не хочет и абсолютно беспардонно щупает платье Батильды. В сцене разоблачения Альберта Жизель использует несомненный «козырь» современной девушки - признается возлюбленному, что ждет ребенка. Знаменитая сцена сумасшествия - школа актерского мастерства для любой балерины - здесь решена больше хореографически, пластическим рисунком кордебалета, нежели за счет таланта исполнительницы: Изгои, объединяясь вокруг Жизели и помещая солистку в центр круга, создают образ чавкающего болота, поглощающего героиню, «захлестывающего» ее своими тягучими мутными зловонными «волнами». Нечто подобное было в версии «Жизели» Грэма Мёрфи, поставленной в 2015 году для корейского балета Сеула: там вилисы формировали вокруг Жизели своего рода «могилу», выстроенную из кулаков.
В упомянутой статье уже говорилось про то, что второй акт балета «поставлен» на пуанты, которые становятся символом не только «надмирности», но и остроты возмездия, поражения, боли. Все вилисы будто «на ножах», по замыслу режиссера. Тонкие палки венчают этот образ. Призраки умерших девушек - духи фабричных работниц - как и полтора века тому назад жаждут мести. Но главная героиня, вступающая в противостояние миру злобы, дает однозначный ответ: Жизель перехватывает разящее орудие Мирты - палку, острие которой уже направлено в грудь Альберта, и вонзает ее себе в грудь, как бы принося себя в жертву.
В лексике Изгоев Хан использует пластический лейтмотив «короны» - мне, признаться, сразу вспомнился популярный кинофильм Л. Квинихидзе «31 июня» (1978), в котором прекрасная леди Нинет в исполнении балерины Большого Людмилы Власовой пела: «С детства я хотела быть первой... Буду, буду я королевой», подчеркивая свои планы на жизнь таким же горделивым пластическим жестом (хореограф фильма - Вера Боккадоро).
Зрители Чеховского фестиваля увидели замечательный исполнительский состав: Алину Кожокару, Тамару Рохо, Фернанду Оливейра и Эрину Такахаси в роли Жизели, Исаака Эрнандеса (Альберт), Стину Квагебёр (Мирта), Джеффри Сирио (Иларион) и других солистов. Ни тяжелая июльская погода с проливными дождями, ни волнение перед требовательной столичной публикой, знающей «Жизель» назубок, не помешало Английскому национальному балету подтвердить значимость и достоинство своего взгляда на «Жизель».
Такая манкая для балетмейстеров, любимая для зрителей, тяжелая для танцовщиков... А давайте попробуем совсем абстрагироваться от фабулы об обманутой девушке, мстительных мифологических призраках, неверных мужчинах и жестоком социуме и услышим совсем другой «рассказ» - повесть о человеческой душе как таковой. История Жизели - это путь души каждого человека, прошедшего свою земную часть, прожившего жизнь так, как она прожита, и перешедшего в загробный мир, где душе предстоят воздушные мытарства, то есть испытания ее благочестия на дороге к престолу Божию. Не будем сейчас углубляться в средневековое учение о мытарствах души, напомним только, что, согласно церковным писателям, по смерти душа человека проходит двадцать испытаний, которыми управляют нечистые духи (здесь - вилисы), пытающиеся забрать испытуемую душу в ад. Казалось бы - ну какие там грехи у Жизели, невинной и чистой деревенской девушки (согласно традиционной версии)! Но и ей свойственны празднословие, ложь (Жизель любит поболтать с подругами и обманывает мать, прячась от нее и скрывая жениха), лень (мать упрекает дочку, что она все танцует вместо того, чтобы трудиться). Она завидует, гневается и бесчинствует перед Батильдой, чародействует в сцене сумасшествия... В современных версиях примешивается еще мытарство блуда и убийства Илариона. И как раз ими, этими страстями, главная героиня искушается. Все эти «воздушные мытарства второго акта», с такой красотой изображенные в танце, Жизель-человеческая душа проходит, испытуемая духами-вилисами. Однако же ее милосердие, незлопамятность, прощение, любовь покрывают все. Мы привыкли к тому, что во втором акте балета мучения и испытания проходит главный герой, но ведь и Жизель стоит перед очень непростым нравственно-духовным выбором. Она также борется со своими страстями - и одерживает над ними победу, получая венец мира, покоя и благодати. И вот эта духовная траектория, предлагаемая произведением, - жизнь, смерть, мытарства-испытания, восхождение к Богу - позволяет нам сегодняшним отойти от истории любовного треугольника, «остраниться» и прийти к более глубоким и важным вопросам. А иначе - зачем искушать искусство?
«Я хотел бы поблагодарить всю творческую команду, без них я - заблудшая душа, у которой нет компаса, - резюмирует Акрам Хан по окончании работы. - Но особая благодарность - моей жене Юко, которая... спорила со мной, провоцировала меня на протяжении всего процесса создания "Жизели"». Удивительно даже не то, что этот балет 1841 года производства столь свеж и актуален. Удивительно, что изложенное в нем порождает живые дискуссии, размышления, споры - даже на внутрисемейном уровне.
Все-таки реалистичная подоплека у хановской «Жизели» есть.
Фотогалерея
