Жить, чтобы жить / К 100-летию Александра Дунаева
Выпуск №7-227/2020, Дата
«Дунаеву Саше - почтеньице наше», - надписал на экземпляре пьесы «Бранденбургские ворота» Михаил Светлов Александру Леонидовичу Дунаеву. Будто знал, каким его запомнят в истории театра - человеком почтенным и профессионалом достойным.Однако в представлениях современников сложилось два образа Александра Леонидовича. Один был публичным и нередко подвергался критическому натиску: спектакли, поставленные Дунаевым, сравнивали со спектаклями Анатолия Эфроса, извлекая художественно-исторический смысл сопоставлений из того простого обстоятельства, что под крышей Театра на Малой Бронной соседствуют две труппы - разных и непохожих. Дунаева «крестили» архаиком и упрекали чуть ли ни в старомодности режиссуры.
Но «знали» и другого Дунаева, почитая в нем человека благородной души и внутренней культуры, с честью и достоинством управлявшего общим делом и не изменявшего веры собственным представлениям об искусстве сцены. «Такой» Дунаев отшучивался тем, что работает главным режиссером в театре у Эфроса, ничего не декларировал и особых творческих программ не провозглашал. Создавая максимально удобные условия для работы художнику, чье время пришло и торжествовало, он пытался сохранить на подмостках Театра на Малой Бронной время, в каком сложился как режиссер и какое, по его твердому убеждению, стоило сохранять.
О театре Эфроса пишут много. О театре Дунаева стали забывать.
Подумаем: из жизни вместе с теми, кто начинал отсчет своей сознательной биографии войной, исчезает целый театральный мир. Александр Леонидович Дунаев был типичным его представителем, и видно это из того, как он вел себя в жизни, что брал для сцены и на ней воплощал. Парадоксальность забытого нынче «образа» Дунаева во многом объясняется его военной школой, откуда он взял жизненные и творческие принципы достойного и несуетного существования и служения делу.
От войны его тема - стоическое преодоление обстоятельств, продиктованных человеку извне: не борьба или открытый протест, не затмевающий свет конфликт, подрывающий течение времени, но достоинство жить, вписывать себя в любые обстоятельства - экстремальные в том числе.
Поколение Дунаева, вошедшее в театр сразу после войны, попадало из одной навязанной ситуации в другую. Диктат войны сменялся диктатом идеологическим. Но время текло, и люди верили в единственно верную ценность - ценность человеческой жизни. Кто не выдерживал груза нескончаемых мутных давлений, делал свой выбор. Кто, уставая, их терпел, делал выбор тоже. Дунаев не мог выбрать иного: жить, чтобы жить.
Пройдет не так уж много времени, и новое поколение режиссеров, рожденное оттепелью, получит возможность бунтовать, провозглашать новые идеалы, строить непривычный театр - терпкий, взыскующий и концептуальный. Театр других форм и художественных смыслов. Театр шестидесятников перевернет многое, чтобы сказать о «запретном» и найдет пути подобного разговора со зрителем.
Дунаевское поколение неброско, незаметно сделает свое дело, соединив традиции довоенного и поствоенного театра с новациями режиссеров-шестидесятников. Оно возьмет на себя миссию заполнить своими представлениями о жизни и искусстве время ожиданий и предчувствий, не даст остановиться театральной истории и останется навсегда сообществом высоких идей и непреходящих идеалов. Своим духовным и творческим стоицизмом оно укрепит профессиональную основу русского театра, оградит его от разрушающей силы неосоветской конъюнктуры, защитит от драматургических поделок лгущей современности.
Поколение, университеты которого поделит надвое война, легко найдет свою тему и мучительно трудно станет искать свое же место в настоящем театре.
Александр Дунаев поступит до войны в ГИТИС, на актерский факультет, в Ленинграде продолжит учиться - режиссуре в мастерской Леонида Вивьена, потом - провинция, возвращение в Москву, где начнет с первой в современной истории инсценизации «Преступления и наказания», сделанной в Красноярске, и получит нагоняй за культ христианской морали в этом спектакле. Впервые после Александра Таирова обратится к драматургии Бертольта Брехта и с труппой Театра имени Гоголя откроет Москве «Кавказский меловой круг»; примет из рук Алексея Дмитриевича Попова Центральный театр Советской Армии, где дебютирует «Океаном» Александра Штейна и откуда перейдет в Театр на Малой Бронной. Там начнет с «Золотой кареты» Леонида Леонова.
Но что будет за фасадами его университетов - мастерской Василия Сахновского в ГИТИСе, пятью годами суровой войны, из которых 43-й, по понятным причинам, станет годом вступления в партию, мастерской Леонида Вивьена в Ленинграде, первыми спектаклями в Воронеже и Красноярске, «Океаном», сыгранном блестящим актерским ансамблем - Андреем Поповым, Людмилой Касаткиной, Даниилом Сагалом, Владимиром Зельдиным, за который получит искреннее признание Николая Охлопкова: «Ты меня победил!» Что будет в мыслях, поступках, словах, на репетициях и между ними, на спектаклях и после спектаклей, в поисках пристанища и обретения команды, в желании дома, где восстанет в образах и красках недавнее прошлое и, может быть, дастся «по величайшему разрешению» тут же, среди «своих», возможность искать и загадывать будущее?
«Золотая карета» Леонида Леонова оказалась, пожалуй, искренним выражением того, что творилось в глубине души и что управляло духовной жизнью художника, прошедшего войну. Дунаев выводил в спектакле свое восприятие мира как некоего жизненного пространства, где человеку важно обрести себя, сделать выбор во что бы то ни стало, иначе жизнь пройдет бесцельно и унизит своей бессмысленностью деяния и поступки тех, кто за нее умирал. Пространство спектакля в границах красноречиво совпадало с пространством человеческой жизни: вокзал - разрушенный
храм - «дом» между ними. Дунаев, верный реалистическому театру, сдвигал пьесу Леонова в область символического звучания, отчего реплики персонажей обретали двойной смысл, частный сюжет - очертания пронзительной по глубине смыслов притчи. Играли «Золотую карету» ансамблем, как играли все дунаевские спектакли, мало напоминавшие собрания звезд, скорее - команду старателей смысла. Лидия Сухаревская и Борис Тенин, актеры «довоенного», исповедуемого Дунаевым театра, и Виктория Салтыковская с Геннадием Сайфулиным - молодые, начинавшие жить в искусстве. И разбор пьесы, и найденные зерна ролей, и симфонически насыщенная партитура спектакля - все было направлено на диалог с залом, на живой и сиюминутный отклик.
Дунаев как главный режиссер защищал свою команду, «держал» официальное лицо театра, куда хлынул зритель, чтобы внимать новым идеям и новым образам. Гордился всем, что составляло славу этого театра, но всегда пребывал в тени. Сделал немало ярких спектаклей по классике - любил Александра Островского и Максима Горького. Инсценировал повесть Вячеслава Кондратьева «Отпуск по ранению». Страстно мечтал о современной пьесе, но не вступал в ряды тех, кто подменял подобные мечты готовностью заселить сцену персонажами расхожей производственной темы. Ставил «Утиную охоту» Александра Вампилова в Югославии. Услышал в отставленной другими театрами пьесе Эдварда Радзинского «Лунин, или Смерть Жака, записанная в присутствии Хозяина» вызов застойному времени и пушкинским эхом, вальсом-фантазией Глинки, голосом раненой, но не смиренной души (титульного героя играл Олег Вавилов) превратил ее в свою исповедь.
Уже в Театре миниатюр, куда привела его жизнь после развала Театра на Малой Бронной (уйдет оттуда и Эфрос), обратился, наконец, к Светлову и его «Бранденбургским воротам». Отдавая Дунаеву экземпляр, драматург упредил: «Будешь попадать под трамвай, пьесу с руками вытягивай вперед», а на титульном листе - мы знаем - надписал: «Дунаеву Саше - почтеньице наше».
Спектакль без выстрелов и взрывов, с музыкой Чайковского и Рахманинова, с гигантской маскировочной сеткой во всю сцену, с подчеркнуто яркой и наивно-добродушной манерой сводить в одно разные судьбы как будто существовавших людей стал завещанием режиссера Дунаева.