Николай Акимов. Особый ракурс / К 120-летию со дня рождения
Выпуск №8-238/2021, Дата
16 апреля исполнилось 120 лет со дня рождения Николая Павловича Акимова. Живописец, график, книжный иллюстратор, сценограф, режиссер, литератор, мыслитель. Сколько определений ни поставь, все равно кажется, что что-то упущено. Писать о такой личности все равно, что пытаться поймать ветер. Но хочется хотя бы попробовать...
Шлагбаум для Пегаса
О таких, как Николай Акимов, говорят, что они не умещались в рамки своего времени и их вклад в ту область искусства, в которой они творили, до сих пор не до конца оценен. В отношении Николая Павловича это справедливо вдвойне, втройне, вчетверне, и даже больше, если перечислять все сферы приложения его талантов особенно скрупулезно и методично. Для Московского театра миниатюр, которым с конца 50-х годов руководил известный сатирик Владимир Поляков, Акимов придумал эмблему - Пегаса, перепрыгивающего через шлагбаум. Невероятно, но факт - чиновники от культуры, которых ни при каких обстоятельствах нельзя было упрекнуть в недостатке идеологической бдительности, крамолу «проглядели» и заставили стилизовать вполне конкретный шлагбаум под линию горизонта не сразу. Но даже и в таком, «усовершенствованном», виде эту эмблему можно считать «фамильным гербом» самого Акимова, которому никакие границы были не указ: ни жанровые, ни концептуальные, ни идеологические. Он умел «брать барьеры», как это вообще мало кому дано. Но даже если одолеть преграду было выше его сил, Николай Павлович, как натура весьма рациональная, что для подлинного художника большая редкость, умудрялся достаточно быстро аккумулировать энергию, необходимую для того, чтобы начать все с начала.
Акимов всегда считал себя человеком 20-х годов, гражданином той громокипящей эпохи - сколь краткой, столь же и яркой - суть которой, пожалуй, точнее всех определил Маяковский: «Твори, выдумывай, пробуй». И кредо самого Акимова точней не сформулируешь. Начинал он во ВХУТЕМАСе, где одним из его педагогов был Мстислав Добужинский - непревзойденный мастер театральной декорации, работавший с выдающимися режиссерами, включая Станиславского. Начало ХХ века было временем смелых поисков нового изобразительного театрального языка. Зерно, брошенное наставником, попало на плодородную почву. Но ему необходимо было время, чтобы прорасти. А пока молодой художник, от природы наделенный острым чувством времени, делает иллюстрации к книгам издательства «Академия», рисует афиши и плакаты, пишет портреты. В нетеатральных работах Акимова все явственней проступает скрытая, потенциальная театральность. Искусствовед Марк Эткинд писал об иллюстрациях Акимова: «Обычно это портрет ситуационный, когда персонаж дан не только в характерной среде, но в острый, умело срежиссированный момент действия».
Росток тем временем тянется к свету. Николай Павлович осторожно нащупывает свой путь в оформлении спектаклей. Пока что - чужих. Однако работает Акимов не как декоратор в привычном для того времени значении этого слова, а именно как сценограф, мысля в пространстве художественного образа всего спектакля, а не отдельных эпизодов. По меткому определению Алексея Александровича Гвоздева, Акимов «режиссировал спектакль оставаясь на посту художника», и этот известный критик и театровед прозревал для него «богатейшие возможности плодотворной деятельности на основе приобретенного опыта, знаний и подлинно театрального дарования».
Не растворяться без остатка
То, что Акимов рано или поздно придет к режиссуре, для многих близко знавших его людей было ясно уже на исходе 20-х годов. Много позже, в начале 60-х Акимов признается: «Моей школой режиссуры и драматургии явились следующие разнообразные вещи: русская икона XIII-XVI веков, Гоголь, Достоевский, крепостные художники России XVIII-XIX веков, Корнель, Вольтер, водевиль Лабиша, Анатоль Франс, Боттичелли, Пинтуриккио, Домье, Ван Гог, многие карикатуристы Франции и Англии, кинофильмы, начиная с картин, в которых участвовал Макс Линдер, и кончая последними достижениями итальянского кино».
Но почему его влек именно театр, а не кинематограф? Ответ Николая Павловича звучал так: «При всей моей любви к хорошему кино я никогда не могу отделаться от чувства, которое овладевает мной в кинозале, от ощущения, что все мне показываемое уже давным-давно произошло, что актерам, которых я вижу на экране и занятым уже совершенно другими новыми делами, все равно, как воспринимается мною их игра, все равно, плачу я, смеюсь или скучаю».
Для режиссерского дебюта Николай Акимов выбрал «Гамлета». Не больше и не меньше. 1932 год - все разнообразие творческих устремлений в искусстве уже вводится в прокрустово ложе «социалистического реализма», а в Вахтанговском театре возникает постановка, о которой специалисты спорят и поныне. В пояснениях для художественного совета театра Акимов писал: «... для того, чтобы увидеть и понять, что же именно написал Шекспир, мы должны прочесть этот текст, преодолев могущественный гипноз 3-х вековой литературы о Гамлете, и, сбросив помутневшие Гетевские очки, взглянуть на дело собственным критическим глазом...»
В этой постановке датского принца играл невысокий толстяк, подвизавшийся в комическом амплуа - о том, что Гамлет «тучен и одышлив», упоминал сам Шекспир. По мысли Акимова, лишенный трона законный наследник, весельчак и жизнелюб, имитирующий сумасшествие, хотел всего лишь вернуть себе власть, а хорошенькая простушка Офелия мечтала выйти за него замуж. Начинающему режиссеру поверили признанные корифеи Вахтанговского - Борис Щукин играл Полония, Рубен Симонов - Клавдия, Анна Орочко - Гертруду. Занавесом служила придуманная Акимовым сеть-кольчуга - ау, шерстяной занавес таганковского «Гамлета»! - с запутавшимися в ней каучуковыми рыбинами.
Публика и критика мгновенно разделились на два лагеря: одни - азартно громили, другие - вдохновенно восторгались. Но тучи сгущались, и спектакль продержался в репертуаре всего год и пал под ударами самозабвенных борцов с формализмом. Сценическая жизнь оказалась короче постсценической памяти: спустя семь лет, в 1939 году на 1-й Всесоюзной режиссерской конференции ревнители устоев не преминули привести акимовского «Гамлета» как пример абсолютно чуждый советскому театральному искусству. А в анналах театра он остался одним из самых вахтанговских...
Сей отчаянной смелости эксперимент, по всей видимости, потребовался режиссеру, чтобы опытным путем установить точку приложения будущих усилий. Мало кто сомневался, что умудрившийся наполнить фарсовым весельем одну из самых мрачных трагедий мирового репертуара, остановит свой выбор на Комедии. Именно так - с большой буквы.
Этот трудный легкий жанр
Николай Павлович довольно продолжительное время существовал меж двух столиц, но чем дальше, тем притяжение Ленинграда становилось сильнее. При Ленинградском мюзик-холле, главным режиссером которого он стал в 1933 году, Акимов организовал экспериментальную мастерскую. Традиционное мюзикхолльное представление - это череда эстрадных номеров, собранная на живую нитку достаточно хилым сюжетом, а то и вовсе обошедшаяся без оного. Молодому режиссеру был близок комедийный жанр, но для него легкость не означала легковесность, ему хотелось внедрить большую драматургию в театр так называемых малых форм. Свою позицию он обосновал в статье «О путях мюзик-холла», предложив новую форму - синтетический театр, но не в том понимании, какое вкладывал в это определение Таиров - не театр синтетических актеров, которые умеют все. Акимов, как человек весьма и весьма реалистичный, полагал, что найти подлинно синтетических актеров в количестве, необходимом для полноценной труппы, практически невозможно, и делал ставку на артистов, пусть не универсальных, но обладающих талантами в жанрах, смежных с драматическим искусством. Мастерская существовала ярко и интересно, но Акимову это «королевство» было явно маловато...
«Я сторонник жизнерадостного театра, - признавался Николай Павлович, - театра, славящего жизнь весело, празднично, хотя вовсе не исключаю и возможность существования другого типа театра. Я говорю о театре, который близок мне как художнику <...> Так как я очень верю в воспитательную силу искусства, и в частности театра, в то, что человек, наделенный юмором и пониманием юмора, уже тем самым не может быть злодеем и человеконенавистником, то мое пристрастие к комедийному жанру я считаю не случайной прихотью, а тенденцией, выражающей мои идеалы». И когда перед ним открылась возможность эти идеалы реализовать, Акимов бросился в бой.
В 1935 году ему предложили... «самый плохой театр Ленинграда», к которому бесповоротно охладела публика, некогда его искренне любившая. Никто из вершителей судеб ленинградского искусства этого от него даже не скрывал: мы тут решили закрыть Театр сатиры, но готовы дать ему шанс, если вы за сезон хотя бы сдвинете его с мертвой точки. У Акимова получилось. В доме № 56 по Невскому проспекту забурлила жизнь, бьющая ключом и по сию пору. Бесполезно пытаться разложить это обыкновенное чудо на составляющие с видом серьезным и глубокомысленным. Фиаско неизбежно. К тому же Николай Павлович с присущим ему отменным юмором все уже объяснил в своих «Правилах хорошего тона». Их всего 15. Под номером 2 значится: «Вступая в должность, не объявляй официально, что всё происходившее до тебя - было ужасно, а что отныне - всё будет прекрасно. В свое время это уже было сказано твоим предшественником». И далее в том же духе.
Перемены в Ленинградском театре сатиры и комедии были кардинальны и болезненны - увольнения артистов, включая ведущих, формирование новой труппы, смена репертуара. Первыми спектаклями нового главрежа стали «Собака на сене», «Валенсианская вдова» Лопе де Веги и «Двенадцатая ночь» Шекспира. Все - в блистательных переводах Михаила Лозинского. Вторым крылом этой «птицы-тройки» суждено было стать Евгению Шварцу: «...не только их произведения... формировали творческий почерк и лицо театра, - писал о них Акимов, - но самые их человеческие свойства и весь их духовный облик... в огромной степени помогли нам сформироваться и определить путь своего развития».
Местоимение «мы» по отношению к театру, который Николай Павлович создал буквально на пустом месте, не личная скромность режиссера, но жизненная позиция в профессии. Да, он был новатором, но прекрасно отдавал себе отчет в том, что один в поле не воин. С ним на Невский пришли не просто ученики и единомышленники, но люди одной с ним группы крови: «Режиссерская смелость! Звучит это и заманчиво, и призывно. Давайте только договоримся, что театр - это коллективное искусство и что индивидуальная смелость в нем может быть очень ценна как черта биографии, но для создания больших, смелых произведений и смелость нужна коллективная, нужно единодушие, нужен благородный фанатизм и единое понимание каждым коллективом своей творческой веры».
«Тень», знающая свое место
«Так называемая творческая близость моя с Театром комедии, или, что почти то же, с Акимовым, была не так уж проста», - записал в своем дневнике Евгений Шварц в январе 1957 года. Между тем, на этой сцене шли четыре его пьесы и еще три были приняты к постановке, но не вышли к публике по независящим от самого театра причинам. Длившееся четверть века сотрудничество драматурга Шварца с режиссером Акимовым - один из самых увлекательных «театральных романов» минувшего столетия.
Познакомились они в 1931 в Театре им. Вахтангова - Евгений Шварц читал труппе «Приключения Гогенштауфена». Акимову пьеса не очень понравилась, но что-то такое увидел он в драматурге, который прежде писал исключительно для детского театра: «Автор любит людей с их недостатками, и если ненавидит, то пороки в людях, а не самих людей». Вот это и сблизило Акимова со Шварцем.
Для своей экспериментальной студии режиссер заказал драматургу новую пьесу. В итоге на свет появилась «Принцесса и свинопас», написанная по мотивам сразу трех андерсеновских историй - «Принцесса на горошине», «Новое платье короля» и «Свинопас». Забавная комедия положений без явного подтекста света рампы не увидела - наполовину готовый спектакль запретил Главрепертком. В 1935 Николай Акимов попытался поставить его уже в Театре Комедии. Последовал новый запрет. Только в 1960 году, обернувшись «Голым королем», пьеса вышла в молодом «Современнике».
Легендой Театра Комедии стала постановка другой пьесы Шварца. Николай Акимов считал «Тень» тем же, чем была «Чайка» для Московского Художественного и «Принцесса Турандот» для Вахтанговского. Сергей Владимирович Образцов очень точно высказался о творчестве Евгения Шварца: «Среди современных советских драматургов трудно подобрать ему параллель. Он ставит жизнь и людей в какой-то особый ракурс». А Николай Акимов поставил в особый ракурс шварцевскую пьесу, выступив, как это часто бывало, не только постановщиком, но и сценографом. Искрящиеся, острые метафоры драматурга подстегивали воображение художника: «Если бы на сцене не произносили слов, их можно было бы читать по этим декорациям!» - восклицал после спектакля писатель Перец Маркиш.
Уму не постижимо, как можно было поставить такой спектакль в такую эпоху. Где-то там правит бал соцреализм, а тут... У пьесы Шварца и сказки Андерсена разные финалы: в «первоисточнике» толком даже не поймешь, что стало с главным героем, писатель ограничился короткой фразой о том, что с Ученым покончено. Драматург не просто воскресил бедолагу, но и сделал Тень его спасителем. Фактически Шварц воскресил хорошего человека, чтобы жил плохой! Фантастичность и закономерность происходящего в пьесе будоражила фантазию режиссера: «Как играть Людоеда? Как, по законам реализма, Тень должна отделяться от человека? Каким естественным жестом следует терять голову с плеч? Во всех таких случаях приходится, отложив театральные самоучители, опытным путем, прислушиваясь к стилистике автора... угадывать решение».
«Тень» не сходит с афиши Театра Комедии вот уже семь десятилетий: в 1960 вторую редакцию сделал сам Николай Павлович, в 1984 она была восстановлена режиссером Юрием Аксеновым, а в 2003 свою версию предложила нынешний главный режиссер театра Татьяна Казакова.
И каждый новый сезон начинается именно с «Тени» - в память о выдающемся режиссере, имя которого носит этот театр.
Фотогалерея
