НИЖНЕВАРТОВСК. Путешествие поиска

Выпуск №10-260/2023, В России

Разворачивающееся во времени знакомство с театром, когда он находится за пределами Москвы, - нечастое удовольствие для театрального критика. Возможность оценить развитие репертуарных линий, стать свидетелем актерского роста и расширения диапазонов, увидеть способы взаимодействия труппы с различными режиссерскими индивидуальностями - когда-нибудь все эти наблюдения могут стать хорошей основой для создания портрета театра, а пока - лишь один сезон из его жизни.

В Нижневартовском городском драматическом театре посчастливилось побывать трижды, но восприятие неуклонно распадается на две части - на до и после. И это не ставшее уже всем привычным деление на «до ковида» и «после эпидемии» (хотя первый приезд как раз пришелся на последние предковидные месяцы), а куда более болезненное, куда более личное разделение: жизнь с главным режиссером и жизнь без нее. Маргарита Зайчикова была не только одним из создателей театра, не только человеком, выстроившим большую часть его репертуара, но и педагогом, для которого стремление по-новому раскрыть природу каждого из своих артистов была едва ли не важнее собственно режиссерских задач. Нынешний сезон - второй в этой жизни «после», и по нему можно попробовать прочитать новые черты лица Городского театра.

Четыре премьеры: «Ревизор», «Король Лир», «Ёжикина скрипка», «...до лампочки!». Четыре репертуарные линии: русская классика, западноевропейская классика, спектакль для детей, спектакль для подростков. Четыре выпускника режиссерского факультета ГИТИСа: Константин Денискин (мастерская Леонида Хейфеца), Татьяна Родина (мастерская Иосифа Райхельгауза), Аскар Галимов (мастерская Евгения Каменьковича), Ленара Гадельшина (мастерская Александра Галибина). Четыре подхода к работе с материалом и труппой.

Столь очевидный крен в сторону молодой режиссуры - результат не случайности, но осознанного выбора. Театр словно намеренно не зовет в свои стены постановщиков с уже сложившимся почерком. Театру куда важнее дать возможность режиссерам нащупать свой путь именно здесь, в компании с этими артистами. Отсюда - такое пристальное внимание к лабораториям. Будь то лаборатории «со стороны» или собственные, но главное - позволяющие совместное творчество.

Вне лабораторий родился только «Ревизор» Константина Денискина, и это чувствуется. Спектакль воспринимается прежде всего содружеством режиссера и художника (Валида Кажлаева), поместивших героев Гоголя в серо-зеленое пространство бесконечной, не имеющей надежды на счастливый финал, стройки. Бетон, щебенка, драные фасадные сетки, да вагончик разнорабочих - вот и весь мир абстрактного уездного городка. Точнее, его обыденная сторона. Есть и другая - показушно-подхалимская, оборачивающаяся пестроцветьем народного лубка с кокошниками, «а-ля-шаляпинскими» голосами да живым медведем. Последнего, впрочем, в этом городке, очевидно, не сберегли, а потому на помощь приходит достоверный, но от того не менее «аниматорский» костюм мохнатого, и готовая сродниться с ним по первому требованию помещица Бобчинская. Да, Бобчинский и Добчинский здесь сменили пол, и это едва ли не единственное следствие не изначальной режиссерской задумки, но непосредственной работы с труппой - для густонаселенного мужского гоголевского мира в театре просто не достает актеров мужчин.

Собственно, в этом, на мой взгляд, главная причина, почему «Ревизор» пока до конца не прозвучал: слишком необязательным для конкретного театра и конкретных актеров он выглядит. Словно труппу поместили в уже готовый мир, к созданию которого она почти не имеет отношения. И мир этот теперь приходится обживать едва ли не с нуля, причем обживать «с разными скоростями». Оттого-то центральные роли пока крайне неравномерны на длинной дистанции спектакля, хотя в перспективе трактовка Хлестакова Романом Горбатовым выглядит весьма любопытной: впитывающая в себя чужие страхи и чаяния «губка» из начала первого действия к финалу его начинает приобретать, отзеркаливать ожидаемые черты, чтобы во втором сформироваться в законченный в собственной алчности образ.

«Ёжикина скрипка» Аскара Галимова тоже работа не совсем лабораторная. Хотя знакомство режиссера с труппой именно на лаборатории началось. Из эскиза «Бешеных денег» спектакль тогда не вырос, но желание совместной работы, очевидно, осталось - творческая команда переместилась от Островского к Сергею Козлову. Материал беспроигрышный: тонкие философские сказки про Ёжика и его друзей с их добрым юмором и элементом фирменного абсурда можно читать, слушать и смотреть бесконечно, невзирая на собственный возраст и немыслимое количество трактовок. Но здесь режиссер почему-то намеренно избрал в собеседники только малышей, да еще и вспомнил «старотюзовский» язык для этого разговора. В результате актеры на сцене не похожи в своем мастерстве сами на себя, а зритель получает лишь двух по-настоящему обаятельных и глубоких персонажей: почти лишенную сценического времени Мышку остро точной в своем рисунке Ирины Харченко и философа Медвежонка. Александр Лебедев здесь не играет в ребенка. Его Медвежонок - даром что игрушка (режиссер создает для лесных историй сюжетную рамку по принципу, в котором жил Кристофер Робин со своими игрушками) - мудрый взрослый человек с детским, открытым эмоциям сердцем. Он не про возраст, а про то, что называют состоянием души. Собственно, про то, о чем когда-то и писал Сергей Козлов.

Еще одной попыткой диалога с теми, кто младше взрослого возраста, стал спектакль «...до лампочки!», выросший из «Эха Большого Детского фестиваля». Городской театр сумел очень точно выбрать одну из трех режиссерских экспликаций лаборатории, посвященной «героям нашего времени». Выбирать пришлось из историй о поэте, дирижере и физиках. Неожиданно остановились на физиках, и не прогадали. Ленара Гадельшина предложила сначала актерам, а потом и зрителям разговор об электрическом освещении. Разговор на языке сторителлинга - новом и для зрителя, и для театра. И разговор этот увлек настолько, что артисты теперь и за пределами сценической площадки готовы читать лекции об электричестве, а публика жаждет их услышать. Наталья Корнейчук, Роман Горбатов и Александр Лебедев на фоне стены, превращенной в огромную школьную доску, используя лишь мел, несколько электрических приборов и изобретательно сочиненный крафтовый мир, завораживают зрителя почти детективной историей негласного соревнования Яблочкова и Лодыгина. Историей, «на основе реальных событий» превращенной Ленарой Гадельшиной в законченное художественное произведение. Несомненный успех спектакля открывает театру целое образовательное направление в репертуаре: ведь придя однажды на театральный урок физики, кто не хочет вернуться сюда и на другие предметы далеко не всегда любимой школьной программы?

«Короля Лира» в школах, кажется, не изучают, да и возрастная маркировка на афише указывает на возраст 18+, но как притягивает молодую публику спектакль Татьяны Родиной! Притягивает своей пульсирующей рваной плотью; неровным захлебывающимся дыханием; смешливой легкостью, переходящей в стон, и депрессивной тяжестью, перерождающейся в просветление. Одним словом, всем тем, из чего складывается и сама жизнь.

Еще год назад этот лабораторный эскиз уже был не наброском «Лира», но самим «Лиром». Еще год назад эту работу можно было воспринимать и анализировать как готовый спектакль. Еще год назад всего за одну неделю актеры так сыгрались между собой, с режиссером, своими персонажами и Шекспиром, что перспектива продолжения репетиций и превращения эскиза в спектакль даже пугала. Слишком редко подобные превращения оправдывают ожидания. Слишком сложно текстово дополнять и расширять то, что уже видится законченным произведением. И было бы неправдой сказать, что Татьяна Родина всех этих опасностей избежала. Линия Глостера с сыновьями пока не плотно вросла в мир Лира и его дочерей. Герои, отсутствовавшие в эскизе, далеко не все звучат в полную силу или хотя бы имеют потенциальную возможность прозвучать. По-прежнему режиссер и актеры рассказывают нам все ту же историю, но на этот раз прописанную более подробно. Знакомят с теми же персонажами, но еще более усложненными, еще более противоречивыми, еще более неоднозначными и, безусловно, еще более притягательными в своем ли возвышении или в своем же падении.

Филигранно простраиваются причинно-следственные связи в психологическом состоянии каждого из центральных героев в красивейших смысловых мизансценах и отыгрываются актерами. Вот Корделия-Шут в хижине Бедного Тома с приходом Глостера понимает, кто скрывается под маской обитателя Бедлама. Она узнает Эдгара, вглядывается в его глаза, а в них - страх разоблачения. Вглядывается, и медленно открывает ему собственное подлинное лицо: снимая шапку, высвобождая из-под нее роскошные женские волосы, стирая грим. И передает Эдгару свою шапку, а вместе с ней не прописанную дальше Шекспиром роль Шута. Елизавета Шаханина - центр театрального притяжения этой истории. В спектакле ее Корделия еще более цельная, жесткая, в ней больше гордости, порой переходящей в гордыню. Как в первой сцене, когда театрально-отчетливо понимаешь, чья она дочь и почему любимица: та же гордыня, что заставила Лира оттолкнуть Корделию от себя, заставила Корделию высказаться настолько безапелляционно. И настолько... лживо? «Я в брак не стану / Вступать, как сестры, чтоб любить отца». Корделия Елизаветы Шаханиной, надевая на себя после изгнания маску Шута, делает ровно то, от чего открещивалась. А на контрасте с ожесточением образа Корделии - проявившаяся, проснувшаяся мягкость Лира в руках вновь обретенной дочери. Цельный, подобный скале во всех жизненных испытаниях образ Лира Евгения Наумова из эскиза в спектакле обретает все больше нюансов и оттенков. Совсем не на контрастах творит актер своего героя. Его Лир изменяется настолько неуклонно и незаметно, что невозможно ухватить сам момент превращения. Но сколь различны те два отца, которых мы видим в начале и в конце спектакля в практически идентичных мизансценах!

Отсутствовавший в эскизе Эдмонд дал возможность Гонерилье и Регане «догнать» в своей сценической значимости Корделию. Корыстное соперничество сестер, помноженное на соперничество любовное, высекло интереснейшие сцены, в которые как раз максимально органично вошел не существовавший прежде персонаж. Гонерилье Ирины Харченко Эдмонд добавил, прежде всего, женственности и красоты. Прежде воплощенная злодейка, теперь она, не утратив своего коварства, приобрела волнующую манкость. Чувственная красота сцены переплетения ее рук и рук Эдгара не пробудила симпатию, но, словно магнитом, приковала к ней и ее обострившемуся поединку с Реганой внимание зрителей. Мы не знали, за кого «болеть», но не могли отвести взгляда. Тем более что Регана Алены Михеевой к этому моменту успела уже на много очков оторваться от сестры своей тщательно выстроенной «незлобивостью» пополам с «наивностью». Как свойственно человеческому восприятию до последнего надеяться на хорошее!.. И как виртуозно на этом «человеческом» играет актриса, почти сумевшая вплоть до сцены ослепления Глостера сохранить к себе хорошее отношение как к человеку, подверженному влиянию, но, в сущности, не злому. И даже в сцене, когда Гонерилья буквально выкусывает Глостеру один глаз, Регана не может совершить подобного сама - только рукой своего мужа. Моральные принципы ее удерживали? Страх крови? На этом этапе ответ уже очевиден - игра. Причем исподволь куда более продуманная, чем тактика сестры. И каким торжеством загораются глаза Реганы, когда, наконец, она выходит победительницей - единственной из сестер, кто имеет законное право выбрать Эдгара себе в мужья. В роскошном платье, медленной, высокомерной походкой спускается она, словно по красной дорожке, к своему суженому и - как coup de grace - демонстрирует сестре свою театральную беременность. Впервые не играет, впервые позволяет себе стать такой, какая она есть. И в эту-то минуту своей предельной искренности погибает, отравленная выхватившей победу из ее рук сестрой.

Зарекалась писать об актерах в «Короле Лире», но рассказ о режиссерской мизансцене тянет за собой рассказ об артисте, затем о партнере, о новой мизансцене - и так по кругу. Обрываю себя вынужденно, чтобы попробовать сформулировать важное. Именно в этой невозможности говорить о режиссере без актера и об актере без режиссера и заключается то главное, чего так сильно не хватило «Ревизору». Умение творить не через голову артистов, а пропуская через них свою идею, как электрический ток. Отыскивая в их природе неведанное прежде не только зрителю, но, возможно, и им самим. Артисты же, в свою очередь, ровно то же самое будут проделывать по отношению к своим героям, вызывая даже в самом подготовленном зрителе необоримое желание после живого знакомства с персонажами вернуться к шекспировскому тексту, чтобы неожиданно для себя подтвердить негаданные открытия. А потом снова прийти на спектакль, чтобы вновь пережить эту маняще-бездонную красоту трагедии.

Повторюсь, «Король Лир» Татьяны Родиной вовсе не совершенен. В нем есть чисто режиссерские огрехи, отдельные недоговорки и некоторая образная путаница. Роли, возникшие после эскиза, еще не задышали полной грудью и не до конца нашли себе пристанище на практически пустых театральных подмостках. Но всё это совершенно не вызывает протеста - слишком отчетливо жив этот спектакль. Слишком в движении, чтобы упрекать за уже пройденные кусочки маршрута. Да, где-то оступились, да, где-то сбились с пути, но ведь вернулись на дорогу. К тому же, прихватив с собой из путаной чащобы какие-то очень важные находки, без которых уже кажется немыслимым продолжающееся путешествие.

Вот таким путешествием-поиском оказался для меня и весь минувший сезон Нижневартовского городского драматического театра. Путешествием в очень близкой компании, когда важно, что «никогда не расстанемся». Путешествием бесстрашным, когда самое «пренеприятное известие» не может заставить свернуть с пути. Путешествием, не лишенным ошибок, но когда даже сами эти ошибки оказываются порой ценнейшими открытиями. Путешествием поиска себя и своего счастья. А ведь, «чтобы поймать счастье, надо уметь бегать», не так ли?..

Фотогалерея