Раскулачивание комедии / "Светлый ручей" в Михайловском театре (Санкт-Петербург)

Выпуск №3-263/2023, Мир музыки

В Михайловском театре (Санкт-Петербург) - вновь балет «Светлый ручей» Дмитрия Шостаковича в постановке Александра Омара. Премьера приурочена к 90-летию балетной труппы. Здесь «Светлый ручей» был рожден в 1935 году, став одной из первых работ молодого коллектива. Балет-комедия с печальной судьбой пытался примирить соцреализм и симфонический танец, практически исчезнувший со сцены как «пережиток буржуазного прошлого». Спектакль преследовал и другую цель - показать новое в искусстве: за год до премьеры была досрочно завершена первая пятилетка, людей побуждали верить в светлое будущее. Балетмейстер Федор Лопухов и Шостакович ранее брались за «производственную» тему в балете «Болт» и были раскритикованы. С производственной темой не вышло и решили обратиться ко второму столпу новой советской героики - колхозному труду.

Простоватое либретто о жизни кубанского колхоза «Светлый ручей», созданное балетмейстером совместно с Андрианом Пиотровским, с лихвой окупалось замечательнейшими, по воспоминаниям участника премьеры Петра Гусева, танцами. Танец гармонировал и с музыкой Шостаковича - яркой, понятной каждому зрителю, необыкновенно дансантной. Непроработанный сюжет компенсировали и яркие характеры молодых солистов, их именами были названы герои балета. Затейницу Зину исполняла ученица А.Я. Вагановой Зинаида Васильева, агронома Петра - Петр Гусев, школьницу Галю - миниатюрная Галина Исаева. Партии классических танцовщиков вели Фея Балабина и Николай Зубковский - яркие, но еще не столь известные солисты. Публика просто влюбилась в балет. А дальше - перенос его в Большой театр, визит Сталина, роковая статья «Балетная фальшь» в газете «Правда» и полный запрет «формалистского» балета, изобразившего советских колхозников «кукольными пейзанами».

Лопухова изгнали из театра, Пиотровского расстреляли спустя год по обвинению в шпионаже, а Шостакович, обещавший в случае неудачи и в четвертый раз взяться за балет на советскую тему, к балетной музыке больше не притронулся. Он до самой смерти отводил всякие попытки возобновления своих балетных партитур; их, собственно, не было в готовом виде, пришлось собирать заново уже в другую эпоху.

Спустя десятилетия солист балетной труппы Михайловского театра Александр Омар возрождает балет на родной сцене. Либретто достаточно изменено - в анонсе он расплывчато обещал добавить лиризма в слабоватый исходный сюжет, однако добавил и новых героев, и новые линии их взаимоотношений. Уже не Зина ревнует нерадивого супруга к заезжей артистке, а наоборот. Появляются фигуры Председателя и его жены, а школьница Галя становится их дочерью, ей запрещено встречаться с влюбленным в нее Трактористом. Исчезли второстепенные герои, делавшие балет достоверным - инспектор по качеству, дачники, доярка, гармонист. А взаимоотношения между оставшимися персонажами и вновь прибывшими становятся более запутанными.

Исторически балет выдержал три редакции, для каждой были созданы свои, принципиально новые декорации. Премьеру в Михайловском театре художник Михаил Бобышев оформил в духе агитплакатов. При переносе в Большой театр Владимир Дмитриев предпочел реалистические декорации. Для премьеры в Большом театре новой постановке в 2003 году Борис Мессерер, как и в сказочном «Коньке-Горбунке», создал своеобразное «лоскутное одеяло», иронизируя над большевистской сказкой о колхозном сверхизобилии. Сегодняшнее принципиальное новаторство художника Вячеслава Окунева заключается в применении мультимедийных технологий (по правде говоря, ставших бичом Михайловского театра, сложно припомнить в их репертуаре балет без видеопроекций). Окунев продолжил и мультимедийное общение со зрителем в антракте через агитационные лозунги, призывающие граждан сначала направиться в буфет, а потом - вновь на балет. В остальном же художник пошел по стопам Михаила Бобышева. Здесь проявилась первая дисгармония балета: одетые в однотонные с четкой геометрией костюмы, совершенно плакатные герои на фоне конструктивистских декораций шли вразрез с сюжетом, в который Александр Омар добавил лирику. Если в либретто 1935 года демонстрировались прежде всего профессии - ударники труда, им самое место на агитплакате, то в новом авторы попытались вывести личностей. Но им, помещенным в созданную конструктивистскую среду, не веришь ни на секунду. Да и конструктивизм, как ретроприем сегодня видится изрядно поднадоевшим.

Одновременно проявляется и второе противоречие балета - в конфликт вступают музыка и танец. Александр Омар использует преимущественно классическую лексику, которая не поражает искусностью, хотя уместна и естественна. Попытки же хореографа ввести элементы современного танца вызывали вопросы: доярки целую музыкальную «восьмерку» делали одно движение, Тракторист практически весь отведенный ему текст вариации в первом акте резво нарезал круги по компактной сцене Михайловского театра. Омар активно цитирует и своего старшего коллегу по балетмейстерскому цеху Алексея Ратманского, ставившего «Светлый ручей» в Большом театре в 2003 году. Так, Марию Александрову и Екатерину Шипулину, рассекавших воздух стремительными grand pas-de-chat в финале танца горцев и кубанцев, сменила Галя (Анастасия Смирнова), которой хореограф поставил jete entrelace. Только в новом танце не осталось ни горцев, ни кубанцев, ни музыкальности, ни стремительного полета. Да и вспоминая уроки танцев, Зина и Танцовщица многое заимствуют у своих московских предшественниц.

В первом акте Зина появляется в туфлях, и именно Танцовщица дарит ей пуанты, как и в оригинальном либретто. Пуантный танец в этом балете находится во власти только этих двух девушек с хореографическим образованием, что также приближает постановку к задумке Лопухова-Пиотровского. Забавен контраст между старыми подругами: Зина, воплощенная на сцене Валерией Запасниковой, куда техничнее своенравной столичной гастролерши Анастасии Соболевой, и во втором акте ей самой стоило преподать урок классики бывшей однокласснице. Петр в исполнении Никиты Четверикова был щедро награжден бравурными вариациями, однако никак не наделен осознанно мотивированным поведением. Из ниоткуда рождается ревность Зины к Танцовщику и спустя пять минут уходит в никуда. Во втором акте он учится классическому танцу просто для того, чтобы на досуге порадовать жену.

Самыми ясными героями оказались колхозные Ромео и Джульетта - Галя и Тракторист. Роль Тракториста - однозначно удача Эрнеста Латыпова. Простой, горячо любящий парень раскрыт в танце, органичном психофизике артиста. При всех достоинствах Тракториста высокопоставленные родители Гали пытаются свести ее с приезжим Танцовщиком, партию которого исполнил Виктор Лебедев. Его герой, равнодушный к председательской дочке, отличается от агронома Петра только танцевальным лексиконом. У него он абсолютно классический, в то время как Петр отвечал за «народный» танец. Степень же раскрытия характера у них примерно одинаковая.

В начале первого акта, так же, как и ревность Петра, абсолютно из ниоткуда появляются Бабочка и Кузнечик. Станцевав малоэстетичный дуэт, они исчезают и больше не выходят на сцену. Дуэт появился, вероятно, лишь для того, чтобы не купировать чудесную музыку Шостаковича, она как бы отказывается служить новому либретто.

Кордебалетные танцы отличались еще меньшей оригинальностью: одинаковые и бесхарактерные плакатные мальчики и девочки исполняли несложные акробатические этюды, невольно навевавшие мысли о «Золотом веке» 1930 года, где советская молодежь изображала здоровый интерес к спорту и противопоставлялась капиталистам, помешанным на эротике и мюзик-холле. При этом в танцах зачастую отсутствовала естественная красота балетных движений. Лучше всего у хореографа получились массовые марши: их рисунок в согласии с ритмичностью музыки создавали в целом приятную для глаза картину.

Третья и главная проблема постановки - из комедийного балета исчезла комедия. Это всегда сложная задача, требуется отменный вкус и чувство меры. В случае «Светлого ручья» задача усложняется. Комедия положений с переодеваниями - очень «скользкий» жанр, грань между юмором и пошлостью довольно тонка. Увы, и измененный сюжет, и его танцевально-актерская реализация уверенно зашли за эту грань. Основной юмор постановки сосредоточен во втором акте, где герои решают примерить новые образы. Для подготовки танцевального номера Танцовщица и Зина облачаются в сценические платья, отсылающие уже не к Сильфиде, а скорее к Марии из «Бахчисарайского фонтана» (подол платья Зины украшают серп и молот, что подчеркивает пролетарский дух балерин). Танцовщик же облачается в женский костюм, чтобы с полным погружением в процесс научить Петра дуэтному танцу. По мере развития сюжета в платье наряжают и авторитарную Жену председателя, партию которой исполнил Марат Шемиунов.

Сценки с переодетыми мужчинами смотрелись неуместно как с танцевальной, так и с актерской стороны: артисты, игнорируя музыку, исполняли грубоватые движения, которые сложно назвать танцем, сильно переигрывали. В целом увиденное вызывало, скорее, смущение и усталость от однообразных шуток. Для преподавателя актерского мастерства в своей альма-матер Александра Омара балет стал дебютным. Весной этого года он выступил в качестве балетмейстера при подготовке премьеры «Корсара» на основе хореографии Жюля Перро, Мариуса Петипа и Петра Гусева в редакции Никиты Долгушина. Постановка же «Светлого ручья» практически с нуля, редактирование либретто, создание собственного хореографического текста для трехактного балета - задача совсем другого уровня. Возможно, балетмейстеру стоило начать с менее спорного и более целостного балетного сюжета или взять опытного режиссера в соавторы, чтобы в творческом споре родились истинно качественные решения.

Заключительный третий акт вновь представляет собой короткий (25 минут) дивертисмент, в котором нас вновь встречают спортивные плакатные мальчики и девочки с незамысловатыми акробатическими движениями. Их сменяют солисты: подружившиеся с Танцовщиком агроном Петр и Тракторист исполняют бравурный танец, далее следуют Зина с подругой и, наконец, все участники балета объединяются в радостной коде - торжественном выносе портретов Шостаковича и Лопухова.

У балета два финала. После диалога мультимедийных Дмитрия Дмитриевича и Федора Васильевича под «Песню о встречном» нас встречает еще более радостный постскриптум, не входивший в оригинальную постановку. И он совершенно магическим образом воздействует на коллективное бессознательное зрителей: даже находясь в зале в невероятно скептическом настроении после второго акта, даже осознавая, что танец не раскрывает и половины возможностей музыки Шостаковича, нельзя не испытать необъяснимое удовлетворение финальной сценой. Эту находку однозначно можно отнести к успеху Александра Омара как балетмейстера-постановщика.

Новый «Светлый ручей» парадоксальным образом выглядит и насмешливым ответом статье «Балетная фальшь», подписавшей смертный приговор постановке 1935 года, и признанием ее правоты. Анонимный автор (считается, что им был главный идеолог страны Андрей Жданов) ставил постановщикам в укор отсутствие музыки народов Кубани и Северного Кавказа, пренебрежение народным танцем. Александр Омар словно доказывает - балет вовсе не нуждается ни в горцах, ни в кубанцах; если перенести «Светлый ручей» в центральную полосу России, ничего в нем не изменится. Балет будет жить и неизменно завершаться демонстрацией портретов опальных создателей (в число которых не попал Пиотровский). Вместе с тем, такой постановочный ход, напротив, признал правоту автора статьи под названием «Балетная фальшь». Она существует! Попытка «докрутить» сюжет не украсила балет. Из него исчезло главное, что сделало в свое время постановку абсолютной любимицей публики - гармония музыки, танца и художественного оформления.

В целом, что в 1935-м, что в 2023-м идея балета хорошо ложится на характер и возможности труппы Михайловского театра. Сложно представить его возрождение в другом ведущем театре страны: для Мариинского театра он кажется слишком чужеродным, как и для Московского Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Возможно, впереди нас ждут новые редакции балета в российских театрах. Балет обладает неоспоримым преимуществом - чудесной музыкой Шостаковича. В премьерные вечера оркестр под руководством Павла Сорокина (дирижировавшего, к слову, и московской премьерой 2003 года) с особым упоением исполнял музыку, ее возрождение на сцене - это, безусловно, счастье для профессионалов и зрителя.

Фото предоставлены пресс-службой Михайловского театра

Фотогалерея