Краснодар. Обновление легенды / «Бахчисарайский фонтан» в Театре балета Юрия Григоровича (Краснодар)
Выпуск №4-264/2023, Мир музыки
В основе спектакля «Бахчисарайский фонтан» Бориса Асафьева по поэме А.С. Пушкина, поставленного в Театре балета Юрия Григоровича, - легендарная постановка Ленинградского Кировского театра 1934 г., в котором хореограф-постановщик Ростислав Захаров с либреттистом Николаем Волковым и режиссером Сергеем Радловым задали драматургию и эстетику. Ее в точности повторяли в десятках спектаклей по стране в течение нескольких десятилетий. Спектакль шел за рубежом: Болгария, Румыния, Венгрия, Германия, Чехия, Финляндия, Япония, Югославия, Швейцария, Египет. Счастливая биография балета продлилась примерно до середины 1970-х гг. Он заслуженно считался шедевром так называемого «драмбалета», влиятельного направления, просуществовавшего как раз с 30-х гг. на волне всеобщего успеха этой постановки, а потом и ее экранизации (Ленфильм, 1953). Легенда «Бахчисарайского фонтана» связана преимущественно с явлением Галины Улановой в роли Марии, превратившей наипростейшие балетные движения партии в высочайший поэтический акт, волнующий поныне.
Успех пушкинского балета неоднократно анализировался и всякий раз приходили к выводу, что в его основе комплекс элементов. О соотношении их спорили и не находили ничего особенного в отдельно взятых составляющих (музыке и хореографии). Только соединение их в единую балетную драму удерживает внимание смотрящих. Премьера в Краснодарском театре балета Юрия Григоровича это подтверждает. Энтузиазм публики значительный. Как только склоненный перед фонтаном слез в Бахчисарайском дворце хан Гирей пережил последние мгновения скорби по двум загубленным им жизням - Марии и Заремы, и печальную легенду начал медленно скрывать антрактный занавес восточного орнамента, зал разразился долго несмолкаемой овацией. И в ней было всё - восхищение каждым из исполнителей и постановкой Ольги Васюченко и Вадима Ступки в целом, приветствие дирижеру Раушану Якупову и его оркестру, ориентальным декорациям Михаила Сапожникова и костюмам Елены Нецветаевой-Долгалевой, художнику по свету Алексею Перелыгину.
Но, конечно, в основании всего - живое соучастие событиям пушкинской легенды, ее роковому любовному треугольнику. История чувств подлинна, создана не искусственным интеллектом, не синтезирована из модных трендов. Вот и не уходит из восприятия людей, в том числе, тех, для которых балет «Бахчисарайский фонтан» не был ни легендой, ни глубоким переживанием. Но, как видим, стал им, перешел словно по наследству от старшего поколения. Это самое сильное впечатление от работы - способность труппы до тонкостей восстановить ретро эстетику и зарядить ее достаточным актуальным посылом, понятым и принятым в XXI в. При этом собрать к премьере три состава исполнителей!
Конечно, не будем столь наивными - такой эффект не во всех театрах возможен. В Краснодаре же подготовлен почти тремя десятилетиями работы Театра балета Юрия Григоровича. Они принесли помимо огромной афиши из сочинений Мастера и других славных имен отечественного балета еще и социокультурные изменения в публике. Она сознательно выбрала балет одним из эстетических приоритетов и оказалась способной воспринимать историческую вертикаль этого искусства от романтизма позапрошлого века - до новейших течений нынешнего.
Когда на этой сцене был воссоздан почти полностью Театр Григоровича (16 полнометражных балетов), труппа занялась постановками Михаила Фокина из репертуара «Русских сезонов» Сергея Дягилева («Петрушка», «Жар-птица», «Шопениана», «Видение розы», «Карнавал», «Половецкие пляски», «Лебедь»), а также фрагментов хореографии Василия Вайнонена («Пламя Парижа»), Михаила Лавровского («Вальпургиева ночь», «Паганини»), Нины Анисимовой («Гаянэ») и Вахтанга Чабукиани («Лауренсия»). Их сочинения шли в два вечера под общей афишей «Шедевры балета ХХ века» и как бы подвели к нынешней премьере - «Бахчисарайскому фонтану». Словно составился социокультурный эксперимент: точно воспроизвести эти названия в новом поколении исполнителей и посмотреть, сколь актуально наследие, что в нем по-прежнему живо, или, наоборот, отошло в область предания. Параллельно этой цели присутствует и профессиональный интерес: восприимчивость труппы к новому (в данном случае не забытому старому), способность говорить на разных языках, погружаться в стили прошлого. Наши ожидания и результат не могли не совпасть - это именно та труппа, которая способна без усилий перемещаться в пространстве и времени мировой балетной культуры.
По прошествии времени еще яснее цитатность пластического языка «Бахчисарайского фонтана». Его образность покоится на хореографических идиомах, из века в век переходящих - лирическая пара поставлена в самой общей любовной лексике (мечтательные позы, взволнованные прыжки, объятия, перед которыми надо непременно разбежаться по сторонам, а уж потом броситься навстречу друг другу); восточные сцены - просто слепок с тех, где они исторически закреплены («Корсар», «Баядерка»); бальные сцены, мимическая игра двух или нескольких персонажей, отыгрывание сюжетных кульминаций (нашествие татар), бои врукопашную, танцы в гареме, воинственные пляски, - всё это исключительно известный материал, которым хореограф пользовался по праву наследования, как и все его собратья вплоть до наших дней. Это не хорошо и не плохо - это указывает на балет, как искусство, практически никогда не отрывающееся от своей же собственной генетической памяти. Балет просто не может выразить себя вне уже сложившейся языковой системы. Исполнительская проблема в этом случае всегда одна: быть оригинальным в привычном.
На это направлены усилия постановщиков и артистов. Для балетмейстеров-реставраторов Ольги Васюченко и Вадима Ступки первостепенным, судя по результату, стала целостность сценического повествования, динамичное проведение сюжетных поворотов - от узловых событий (гибель Вацлава, пленение Марии, ее гибель у хана) до событий внутреннего мира каждого из героев: польской княжны Марии, пленницы Заремы и татарского хана Гирея. Общий внятный рисунок спектакля с его жестко выстроенной драматургией оставляет место для развития личных тем. В наибольшей степени этим воспользовалась Мария Томилова, слившая в роли Марии собственно танец и выразительный пластический речитатив. Ее сольные эпизоды, где основное действие останавливается, давая простор личному высказыванию, балерина проживает с поистине драматичным наполнением. Монолог про себя звучит зримой, рельефной драмой.
Зарема - Елизавета Борулева более конкретна и однозначна. Ее пластическое высказывание строится также на драматических переменах - от ожидания возвращения хана, через шок отверженности, попытку «договориться» с новой фавориткой и, наконец, импульсивное злодейство, убийство из ревности ни в чем не повинной Марии. Исполнительница внятно проводит все события личной жизни Заремы, ничего не оставляя недоговоренным. Рост этой роли, возможно, подскажет ей пути более глубокого внутреннего переживания.
Гирей у Евгения Ланцуты, в том числе, через внешнее сходство сохраняет преемственность исполнительской традиции роли: демоничен, жестокосерд, всевластен... Но при этом еще и относительно молод. Его претензии на Марию обоснованы не только его верховным положением, но правами естественной страсти. Думается, и он также найдет в этом направлении пути дальнейшего развития образа.
Отмечая несомненную целостность постановки, мы имеем в виду и убедительное соотношение в ней классического и характерного танцев. Их соподчинение в рамках многоактного балета также изобретение полуторавековой давности. Оно замечательно тем, что не отвергнуто временем и составляет сегодня важнейшее качество этого искусства. В спектакле органично сосуществуют сферы классического и характерного танца, пантомимы и пластического речитатива. Труппа владеет переходами от одного к другому. Это отмечаешь и в польском акте (полонез, краковяк, мазурка), двойке юношей там же (Александр Тихонюк, Александр Ядловский), и в ханских сценах второго и третьего актов (татарская пляска), и в сольных партиях Второй жены (Юлия Чепик), Танца с колокольчиками (Светлана Папазян), Танца пленниц (Екатерина Каракаева, Юлия Хамидуллина).
Итак, позитивный опыт возобновления прошлого или вера в актуальность прошлого даже в реалиях цифровой эпохи и в контексте наступления искусственного интеллекта? Скорее, доказательство универсальности искусства балета, истребовавшего из толщи времен поэтический, вечный смысл пушкинской поэмы - она может стать, стала балетом и остается им!
Фото Татьяны ЗУБКОВОЙ
Фотогалерея
