ИВАНОВО. Далее в программе марши
Выпуск №5-265/2024, В России
Чеховская драматургия давно утверждена и полифоничной, и симфоничной: как многоголосое звучание равноправных линий персонажей, которые слаженным оркестром исполняют общую, мощно звучащую симфонию. Ощущение этого тонкого плана режиссер спектакля «Три сестры» Ивановского областного драматического театра Леонид Алимов овеществляет: в спектакле много поют, танцуют, часто артисты буквально пропевают свои реплики. Герои мелодичны подчеркнуто, и сквозь традиционную линейно-повествовательную композицию просвечивает иной мир - своего рода концерт с чередой «выступлений» героев, не постоянно музыкальных, но всегда сценических: Ирина говорит свой монолог о пользе работы, театрально выходя в центр; Соленый признается в любви Ирине, исполняя лермонтовскую «Казачью колыбельную» (тут и затемнение, и акцентный свет софитов, и даже подпевка); выступления Вершинина - философские доклады, которые он произносит с видом мыслителя... Это несколько ироничный режиссерский угол зрения, причудливо зрелищный, к тому же подчеркивающий иллюзорность мироощущения героев. В спектакле в принципе задается иллюзорность: сцена часто показывается в дымке (хотя дым тут и концертный эффект, и дым вожделенных паровозов, увозящих в мечтах сестер в Москву, и дым пожара -как ни прочти, все не ошибешься).
Режиссер Леонид Алимов и художник-постановщик Кирилл Пискунов помещают героев в особую среду сочетания условности и реализма: в глубине сцены два черных трехступенчатых помоста, обрамляющих пустое пространство центра наподобие амфитеатра (вот и сцена, и зрительный зал для «концерта»), справа на авансцене обычный круглый деревянный стол с несколькими стульями, еще пара стульев отдельно перемещается по сцене. На фасадах помоста между досками есть расстояния, отчего они кажутся «в линейку», и занятно, что фигурки героев, располагающиеся на помосте рядом или друг над другом - поодиночке, парами или группами - невольно вызывают ассоциации с нотами на нотном стане, призванными самой жизнью складываться в общую музыку. Примечательно, что на помосте стоит гитара, напоминающая в данной концепции скрипичный ключ.
Есть в этом «концерте» дуэты (влюбленные), пародийные номера (нелепо танцующие Федотик и горничная Катя), шутовские (Соленый и Тузенбах с картой). Есть даже сцена закулисной тусовки: герои собираются за декорациями, оттуда - реплики, смех, пока на сцене играется диалог Ирины и Тузенбаха. Наталья Ивановна (Юлия Волкова) сразу предстает в гиперболично пошлом одеянии (какой там пояс! она откровенно пугает своим видом), и каждое ее появление - тоже номер: своеобразное помпезное дефиле, в котором она раз от разу становится все более уверенной. Есть массовые номера, в которых «звучит» атмосфера общности «коренных» обитателей дома. С особым наслаждением в одной из сцен сбивает эту атмосферу резким корявым гитарным аккордом Наталья Ивановна и поет про свое - сына Бобика. Интересно раскрывается тут фраза Соленого об изжаренном ребенке - это ей за то, что сбила.
Перемены декораций минимальны: на помосте появляются стволы деревьев, по мере действия их становится все больше - дом «зарастает», как нечто обветшавшее. Кукла и часы - символы ушедшего времени. Детство не отпускает «трех девочек», и кукла немым призраком весь спектакль сидит на помосте. Только однажды ее возьмет на руки Ирина, и, прижимая к себе, скажет: «Николай Львович сделал мне предложение...» При этом Тамара Лимонова играет отчаяние, ее героиня произносит: «У меня даже крылья за спиной выросли...» неискренне и почти истерично - принять судьбу на самом деле еще не готова. Часы разобьет Чебутыкин, символично отражая конец «их» времени. В игре Михаила Кашаева нет печали от уничтожения, казалось бы, дорогого ему предмета, а есть раздражение: развитие Чебутыкина здесь удивительно по-чеховски жесткое и точное - душевная деградация. Он ни разу не шут, не балагур. Старый бесцельный мыслитель, инертно домыслившийся до несовершенства мира и потерявший веру в жизнь. С первого появления в Чебутыкине Кашаева есть некоторая душевная замкнутость. Прозоровы ему родные, но предчувствие распада заставляет уже невольно настороженно отчуждаться (в декорациях даже отказались от большого семейного стола, и самовар, который дарит Чебутыкин, ставится просто на пол). К финалу отчуждение встает глухой стеной, и что «у Наташи романчик с Протопоповым» он произносит с болезненным, почти садистским наслаждением.
Совершенно чудесный Ферапонт в исполнении Александра Краснопольского, сцены с ним - отдельные спектакли, которые создает актер, раскрашивая героя упоительными подробностями. Глухой Ферапонт Краснопольского - квинтэссенция оторванности героев от реальности, он живет в своем внутреннем мире: «Да не пускали!» - говорит он словно не Андрею, а продолжая спор внутри себя с «теми». Выпивая с Андреем, тоже контактирует более с событием, нежели с собеседником: чинно снимает картуз, приглаживает волосы; достает платок, стелет на коленку и, предвкушая, улыбается. Слушает Андрея с видом внимательным и энергично отвечает невпопад: «Не могу знать!» Выпив, опять улыбается, наклоняет голову немного набок - хорошая водка. Протирает платком не только губы, но и глаза, как расчувствовавшись... Это чудо - наблюдать за ним. Чуть захмелев, поворачивается к Андрею сильнее, кивает активнее: еще более расположен «слушать». Опять ничего не услышав, с азартом рассказывает своё... Андрей разговаривает с Ферапонтом как с воплощением глухой к нему жизни.
Тема слома человека образованного, интеллигентного, но слабого здесь и в Кулыгине. Дмитрий Бабашов играет беспокойство и скованность - герой чувствует себя в семье не в своей тарелке. Его книга, сигнально красная, перевязанная оранжевой лентой - неловкий оплот самоуважения, навязыванием которой он тщетно пытается получить признание. Воспрянет было духом с уходом военных, даже решится снять парик (забавно здесь обыграли «сбритые усы»). А потом увидит, как Маша прощается с Вершининым... Вершинин будет прижимать к себе Машу, Кулыгин - книгу, затем потихоньку пойдет, листая страницы, будет тихо «читать»: «Милая моя Маша»... Так долго отказывающийся видеть дальше своего носа, наденет круглый красный нос: «Правда, я похож на учителя немецкого?» Нет - на горестного клоуна.
Вершинин ни капли не герой (что радует): Андрей Булычёв излучает солидность и шарм, за которыми открывает человека пустого и непорядочного. С удовольствием Вершинин включается в роль московского «подарка», упоенно красуясь в речах перед аудиторией. В меланхолических интонациях раскрывается пристрастие давить на жалость: «У меня в жизни не хватало именно вот таких цветов... Эх! Ну, да что...», - произносит он как бы небрежно, но очень грустно. Главный козырь приберегается для Маши (Елизавета Дубровина): «У меня жена, двое девочек, притом жена дама нездоровая», - говорит он, подходя совсем вплотную к Маше...
Увлечение Маши Вершининым здесь этакий отчаянно-яростный загул. Сцена их первого сближения - «под шампанским». Маша наотмашь отдается Вершинину. После его ухода традиционно на разрыв пострадает, но в финале, словно от морока, очнется (сильную, дерзкую героиню играет Елизавета Дубровина!). «Надо жить!» - решительно начнет она финальную «молитву» сестер, энергично поставив стул посреди авансцены.
Однако оптимистичному желанию сестер наконец жить, а не мечтать, режиссер противопоставляет суровые исторические реалии: почти на всех мужчинах военная форма, и даже в женских костюмах появляются военные мотивы (портупеи, шнуры, запашные лацканы с металлическими пуговицами, петлицы). Что впереди? Первая мировая война, революция, гражданская война... Так себе повод для оптимизма. Алимову важно показать не просто уходящее время, а бремя сиюминутности существования и необходимость ценить жизнь здесь и сейчас.
Куклу унесли, часы разбили, гитару Тузенбаха убрали. Деревья Наталья Ивановна обещала спилить. Звучит военный марш... Надо жить.
Фото предоставлены театром
Фотогалерея
