МУРМАНСК. Балаган и эстетика декаданса

Выпуск №5-265/2024, В России

Рассказы раннего Чехова и юморески Тэффи не раз соединялись в постановках современных российских режиссеров. Возможно, привлекают общие черты комизма, связанного с эпохой декаданса. Однако когда произведения классической литературы переводятся на язык театра, выверенная концепция постановщика меняется: в ней открываются неожиданно «новые смысловые глубины».

Постановка Театра Северного флота «ЧехонТэффи» сохраняет взаимосвязь с литературными источниками: на заднике портреты Чехова и Тэффи, каждый эпизод предваряет видео первой страницы рассказа. Спектакль начинается знаменитым стихотворением Блока «Балаган» (1906), строки его - лейтмотив действия и его же поэтическое определение: «смех и слезы Серебряного века».

Везут, покряхтывая, дроги

Мой полинялый балаган.

Тащитесь, траурные клячи!

Актеры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло!

В названии «ЧехонТэффи» режиссер Александр Шарапко не просто формально соединил два литературных псевдонима, принадлежащих известным писателям, но обозначил близкую композиционную, смысловую, эстетическую взаимосвязь ранних рассказов Антона Чехова (Чехонте) и Надежды Тэффи. Спектакль создан по законам сценической условности. В нем сосуществуют черты Грубого (по определению Питера Брука) народного театра, клоунады и эксцентрики, фарса и буффонады - словом, царит балаган! Все роли играют «бродячие актеры», поэтому сцена пуста, но на ней помещены гримировальные столики с рамами вместо зеркал, в проемах появляются лица персонажей под толстым слоем грима. В процессе действия используется немудреный реквизит: скамейка, стулья, портфель, кнут, палка, колыбель, сапоги. Простота сценографии (художник-постановщик Ольга Цылёва) увлекает зрителей в мир театральной иллюзии. Александр Шарапко уравновешивает приемы народного театра, в котором торжествует «природа без прикрас», по определению шекспироведа Леонида Пинского, и изысканный мир Серебряного века, тяготеющий к эстетизму, условности, мистике. По замыслу постановщика, монтаж эпизодов воссоздает универсальный образ театра с его тонкими и грубыми градациями реальности и иллюзии.

Режиссер использует брехтовский эффект очуждения и связывает все рассказы образом Мима в ярком исполнении Дмитрия Лапина, который общается с персонажами, вмешивается в события. Его пантомима-чечетка задает ритм всему действию. Мим комментирует события, становясь голосом судьбы.

Открывает спектакль рассказ Чехова «Пересолил». Землемер Смирнов (Илья Сирин) нанимает на станции возницу Клима (Алексей Башкиров), чтобы доехать в имение генерала Хохотова. Дорога проходит по местам безлюдным и опасным. Фантазия тщедушного Смирнова рисует картины одна страшней другой, и уже Клим кажется ему грабителем. Землемер не ждет нападения, а сам со страху начинает запугивать бедного возницу четырьмя несуществующими револьверами в портфеле и друзьями- разбойниками в лесу. Клим, оставив лошадь и повозку, исчезает в темноте, и землемер с трудом уговаривает его вернуться. Эта сценка при всей ее простоте своим заостренным комизмом напоминает об истоках античной комедии, ее начальной близости бытовой жизни, поэтому уместен белый грим актеров, напоминающий маску: нечесаная борода мочалкой у Клима, подведенные глаза углем у землемера. Резкие движения и буйные речи Смирнова контрастируют с тревожным молчанием возницы. Основой актерской игры становится эксцентрика. Клим прячется в рядах зрительного зала, и его тулуп мехом наружу возникает то в одном, то в другом месте, вызывая эффект неожиданности и делая зрителей соучастниками. Игра актеров, острохарактерная и лаконичная, соответствует сути этой нелепой и смешной истории.

Следующий эпизод формально не связан с сюжетом рассказа «Пересолил», однако их объединяет подтекст - продолжение темы безграничных возможностей человеческой фантазии. Инсценировка знаменитого рассказа Тэффи «Демоническая женщина» - это пародия на модные тенденции эпохи декаданса и высказывание о творческих потугах писательницы, которая из собственного воображения рождает невероятное существо. Режиссер сохраняет авторский текст, он звучит на сцене и обретает театральную жизнь в комедийно-гротескном диалоге двух женщин. Елена Варцева создает образ писательницы пластически, резкими и угловатыми движениями, в ее костюме подчеркнут черно-белый графический рисунок. Хрупкая, маленькая, почти бестелесная, она мечется по сцене в муках творчества и, наконец, крикливым голосом призывает «демоническую женщину». Созданный персонаж - ее антипод (Юлия Макуева) в обольстительном платье цвета «травы и зари», а может быть змия-искусителя, с шарфом, который колышется мановением руки и переливается, как мыльный пузырь. Она изменчива и создана художником-импрессионистом. Она томно качает эгреткой, звенит и шелестит цепочками и браслетами - мы видим реинкарнацию образа самой авторши в ее безумных снах! Демоническая женщина - актриса и всё делает наоборот, только бы не прослыть обыкновенной. У нее часы на ноге, серьга на лбу, стилет за воротом и еще кольцо с «дыркой для яда, который привезут на днях». Юлия Макуева великолепно обыгрывает костюм с помощью танца, следует интонациям героини рассказа: шепчет, завывает, бурно рыдает, однако не отрывается от жизни - демоническая женщина с «русалочьим хохотом» берет взаймы деньги. Театрализация жизни - характерная черта культуры декаданса. Вспоминаются Оскар Уайльд с огненными лилиями в петлице или в костюме Саломеи, Прекрасная Дама Блока, Черубина де Габриак и даже «ложноклассическая шаль» Ахматовой, которая навеяла Мандельштаму образ расиновской Федры. Мода призывала всё делать наоборот в стиле популярного романа Гюисманса с этим же названием («Наоборот»), герой которого проводит жизнь в удовольствиях, пренебрегая требованиям морали и просто хорошего тона. То, что является пошлостью в жизни, на сцене превратилось в обольстительное искусство.

Трагический чеховский рассказ «Спать хочется» следует за «Демонической женщиной» по принципу перипетии, а этот прием описан Аристотелем как один из традиционных для древнегреческой драмы и театра. Оправдано существование столиков с пустыми рамами, в них застыли лица хозяев Варьки. Загримированные белилами, они похожи на механических кукол (Юлия Писарева, Виталий Швейгерт). Хозяева подгоняют девочку, не давая ей отдыха. Рисунок роли актрисы, играющей девочку Варьку (Маргарита Виноградова), основывается на непрерывном обманчиво легком движении (чистит сапоги, ставит самовар, бегает с поручениями, моет, убирает, укачивает плачущего ребенка). Замотанная Варька бредит сновидениями о смерти отца - это пророческие сны, они озвучены на сцене как голос судьбы. Наступает момент, и Варька, подобно обезумевшей Медее, убивает ребенка в колыбели - своего врага. Белоснежная колыбель спускается с колосников-небес, и этот образ-символ придает высоко трагический смысл жизненной истории: Варька изначально лишена детства, она в себе убивает ребенка. Ее жалеет только Мим.

Во втором действии торжествует игра перевоплощения, а значит, театр. Рассказ Чехова «Как я в законный брак вступил» посвящен теме сватовства, и актеры в гротескной форме раскрывают внутренний драматизм нежеланного события, которое, тем не менее, заканчивается свадьбой героев. Тема сватовства одна из самых распространенных в комедии с древнейших времен, она встречается в пьесах Шекспира, Лопе де Веги, Мольера, Островского. Традиционно влюбленных разлучают, родители находят им вторую половину по собственному вкусу, но случай или помощь сметливой служанки воссоединяет любящих, и дело заканчивается их свадьбой. Неожиданный комический поворот в сюжете чеховского рассказа приводит к тому, что не желавшие вступить в брак, женятся едва ли не по взаимной склонности. Актеры играют в клоунском гриме, и мы ожидаем фарсовых шуток, буффонады. Они присутствуют, но сочетаются с тонкой психологической игрой. Зритель не замечает, какая мизансцена или реплика становится основой для мгновенной переменчивости чувств персонажей, тем более будущие Муж (Илья Сирин) и Жена (Юлия Писарева) часто выражают эмоции языком танца. Заканчивается эпизод перебранкой и потасовкой состарившейся пары, и в этом финале интересно соединение буффонного комизма с психологической мотивацией характеров.

Два последних эпизода поставлены в стиле бурлеска и представляют известный прием -театр в театре.

Чеховский рассказ «Сапоги» - это водевиль, в котором эффект неожиданности становится движущей силой интриги. Фортепьянный настройщик Муркин ищет в гостинице свои новые сапоги, которые Коридорный (Маргарита Виноградова) перепутал с чужими. В комедийном исполнении Александра Титовского настройщик - персонаж с настырным характером и неприметной внешностью: серенькая одежда и рыжеватая мочалка на голове вместо волос. Выясняется, что сапоги были в номере у Актрисы (Юлия Макуева), и ее любовник по ошибке ушел в обуви Муркина. Настройщик продолжает поиски в театре, а в это время играют водевиль Актриса, ее муж- Актер (Виталий Швейгерт) и любовник Блистанов (Евгений Патапчик). Действие совершает внезапный поворот. Муж догадался об измене, появляется бутафорский пистолет, мы ждем новую драму, но жалобы Муркина о перепутанных сапогах, семейные страсти - всё снесено волной зрелища. Любовник, муж, актриса, взявшись за руки, играют сцену, напористо громко звучат куплеты обманутого мужа в исполнении Виталия Швейгерта: «В этот торжественный час ищет жену наш барон...» Фраза повторяется, публика рукоплещет, актеры выходят на поклоны - какой Муркин, какие сапоги, какие любовники - торжествует театр!

Именно в театре разворачивается история Тэффи «Рюлина мама». По фабуле мама протежирует дочке Юлии (Рюли) играть в театральном водевиле, но Рюля бездарна, художник ее заменяет куклой. В результате разнообразных перипетий дочери все-таки дали роль, но на сцену выходит мама, поскольку Рюля заболела. Начинается спектакль. Сцена решена в черно-алой гамме. Таковы плащ Режиссера (Алексей Башкиров), его костюм. Высоко изогнутая бровь на белом загримированном лице придает ему мефистофельский вид, а утрировано трагические вопли из монолога Лира, скитающегося под ливнем в степи, подобны магическим заклинаниям.

Елена Варцева снимает простые «мамины» одежки, преображается и появляется в красно-черном наряде, исполняя экспрессивный танец. Нас возвращают к истокам театра, когда он был связан с ритуалом, с жертвоприношением Дионису. Ансамбль двух актеров удивительным образом объединяет мистическую ауру с приемами комического зрелища. Жертвоприношение состоялось, но в духе обыденной жизни: талантливая Рюлина мама, протестуя, уходит из театра, в котором отказали ее дочери.

Выходя на поклоны и прощаясь со зрителями, актеры включают маленькие красные фонарики, их огоньки похожи на свет фар в темноте, на габаритные огни проходящего судна. Бродячая труппа покидает сцену. В спектакле, где драматургическая основа эклектична, его целостный образ создается не только талантливой труппой и режиссером, тонко чувствующим взаимосвязь литературы и театра, но прекрасной работой художника- постановщика Ольги Цылёвой, балетмейстера Рэшида Залялутдинова, музыкальным оформлением Семена Чистякова. Состоялся новый спектакль о природе театра, о его истоках, о постоянстве и разнообразии его художественных форм. Театр существует более двух с половиной тысячелетий - и еще не все сказано на сцене!

Фото О.ФИЛОНОК

Фотогалерея